В мире литературы 10 класс Учебник Кутузова

Учебник для школ гуманитарного профиля в МИРЕ в МИРЕ ЛИТЕРАТУРЫ Ю класс Учебник для образовательных учреждений гуманитарного профиля Под общей редакцией А.Г Кутузова Допущено Министерством образования Российской Федерации 4-е гадание, стереотипное орофа Москва • 2006 УДК 373.167.1:821 ББК 83.3я721.6 В11 Авторы: А. Г. Кутузов, А. К, Киселёв, Е. С. Романичева, И. И. Мурзак, М. Г. Павлов, А. Л. Ястребов Под общей редакцией А. Г. Кутузова В мире литературы. 10 кл.: учеб, для образоват. учреждений В11 гуманитар, профиля / А. Г. Кутузов, А. К. Киселёв, Е. С. Романичева и др. ; под ред. А. Г. Кутузова. — 4-е изд., стереотип. — М. : Дрофа, 2006. — 460, [4] с. ISBN 5-358-00516-1 Учебник создан но оригинальной авторской программе под редакцией А. Г. Кутузова для 10—И классов средних учебных заведений гуманитарного профиля на основе государственного стандарта. Методический аппарат учебника ориентирован на формирование литературно-художественных умений и развитие творческих способностей учащихся. УДК 373.167.1:821 ББК 83.3я721.6 ISBN 5-358-00516-1 © ООО «Дрофа», 2001 от АВТОРОВ Уважаемые десятиклассники, вы уже подошли к черте, за которой возникает пониман ие того, что настоящая литература — это не просто набор произведений, а воплощенная в форме книг жизнь человеческой души, духовная память (а значит, история) человечества и народа. Именно поэтому великие художественные произведения, созданные в прошлом, способны отвечать на ваши вопросы о сегодняшней жизни. Тому, кто хочет задавать вопросы литературе и узнать, как получать на них ответы, адресован этот учебник. Однако любой даже самый совершенный учебник сам по себе научить не может. Он лишь должен помочь научиться тем, у кого есть для этого желание и воля. Отсюда вытекают и его особенности. Иначе говоря, то, что от него можно ждать, а чего ждать нельзя. Итак, нельзя: 1) использовать текст учебника в сочинении. В отличие от других школьных книг, этот учебник литературы не дает готовых ответов, а только показывает, как их можно найти. Или показывает, что таких ответов много. Потому что главные вопросы, о которых говорит литература, — вопросы «проклятые», вечные: как жить? Что значит жить хорошо? Где грань между добром и злом, правдой и ложью? И «что есть красота и почему ее обожествляют люди* (Я. Заболоцкий)! И «зачем на свете такой порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы* (А. Чехов)! 2) «пройти* произведение, прочитав не его, а статью о нем в учебнике. Все статьи составлены так, чтобы нацелить на само- стоятельное чтение и понимание (интерпретацию) литературного текста; 3) думать, что все, что написано в учебнике, — истина в последней инстанции. Литература как предмет изучения — не набор готовых формул, потому что «своею основной стихией имеет прихотливое море чувства и фантазии с его многообразными оттенками, со всей изменчивостью его тончайших переливов и осложнений* (Ю. Айхенвальд). Если это понятно, то перейдем к тому, что можно ждать от нового учебника. Вас ждет встреча с русской литературой XIX века, который, как вы помните, называют золотым веком, потому что именно в это время русская литература достигает своего расцвета, приобретает мировое значение. Литература нового времени существует не сама по себе, ее творят люди, а великие произведения — это вершины, «но не в пустыне, не на равнине, а среди горной цепи» (Д. Лихачев). Другими словами, чтобы появились такие писатели, как Грибоедов и Пушкин, Лермонтов и Гоголь, Толстой и Достоевский, Некрасов и Лесков, Тютчев и Фет, Островский и Гончаров, одного таланта мало. Необходимо, чтобы их выдвинула великая культура, достигшая высокого уровня в живописи, музыке, архитектуре и конечно же в литературе, потому что именно она воспринимается как высшее проявление духовной жизни нации. Культура — результат творчества многих людей. Чтобы понять ее, надо иметь под ногами прочный и надежный фундамент знаний. Поэтому в учебнике вы встретите темы монографические, посвященные творчеству одного из перечисленных нами писателей-классиков, и темы обзорные, рассказывающие о развитии литературы XIX века. Вот тогда и зазвучат имена писателей «второго ряда». Пусть такое определение выглядит не очень уважительно, но без менее знаменитых писателей не было бы и гениев. В учебнике вы найдете биографические сведения о русских писателях, прежде всего это такие факты жизни, которые оказались важными, значительными для их творчества. Хотя подробно изучать мы будем одно-два произведения писателя, необходимо иметь представление и о других. Ведь произведение, которое нам предстоит читать и изучать, возникло не случайно. Оно — этап творческого пути автора. Мировоззрение писателя, его художественные принципы, стиль, манера письма складываются в течение всей творческой жизни. Поэтому учебник в монографической теме наряду с биографией писателя дает и очерк творческого пути, который поможет лучше понять изучаемое произведение. Как говорил Пушкин, автора надо судить по законам, «им самим над собою признанным*. Очерк творческого пути как раз и помогает увидеть, как создавались эти законы, каково место прочитанного вами произведения среди других и какое место занимает творчество писателя в контексте русской литературы. В десятом классе от вас потребуется умение самостоятельно читать, анализировать и интерпретировать художественное произведение. Задача, что и говорить, непростая. Однако и ничего сверхъестественного здесь нет: это элементарный читательский труд, если хотите, душевная работа. На первых порах учебник поможет вам, предлагая образец анализа какой-то очень важной, узловой проблемы произведения. Это будет та ниточка, потянув за которую можно размотать весь клубок. Следующую проблему, вопрос, тему учебник лишь наметит, но покажет, с какой стороны к ней можно подойти, каким планом воспользоваться. В «Советах библиотеки* будет указываться литература, которая необходима для выполнения творческого, исследовательского задания. Таким образом, каждый раздел учебника состоит из трех частей: информационной (содержит минимум необходимых сведений о писателе, эпохе, творческой истории создания произведения); собственно обучающей, или учебной (включает в себя один из возможных вариантов интерпретации ключевой проблемы произведения); экспериментально-творческой (содержит материалы, планы, вопросы, задания для самостоятельной читательской работы). Особо подчеркнем, что наш учебник ориентирован прежде всего на то, чтобы научить вас применять имеющиеся знания как инструмент познания нового. Помните только, что истинные гуманитарные знания — не холодные и рассудочные, они согреты душевным теплом дающего и берущего их. И литература — живой источник таких знаний. «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить* — пусть эти слова, сказанные декабристом Михаилом Луниным, помогут вам войти в мир русской литературы XIX века. ВВЕДЕНИЕ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И ЕГО ТВОРЦЫ Наверное, многие из вас слышали крылатую латинскую фразу: «Vita brevis, ars ionga* («Жизнь коротка, искусство вечно»). В восьмом и девятом классах мы уже сделали первые шаги к пониманию того, почему великие произведения искусства живут так долго. В этом году проблема жизни произведения за пределами времени их создания станет для нас главной. За многовековую историю существования науки о литературе создано множество подходов к изучению художественного произведения. Это и историко-генетический подход (установление связей произведения с породившей его эпохой, социальными условиями, исторической обстановкой); системно-текстовый (изучение художественной манеры писателя); эстетический (осмысление художественной природы произведения). Одним из позднейших по времени разработки стал историко-функциональный подход. В чем его суть? Художественное произведение живет как бы в двух временах. В малом — времени его создания и в большом — времени его восприятия читателями последующих эпох. И если произведение живет в большом времени — значит, оно обладает чем-то, что делает его нужным и интересным людям на протяжении многих веков. Это и называется общечеловеческой значимостью. Таким образом, историко-функциональный анализ позволяет выявить общечеловеческую значимость произведения, увидеть воздействие произведения на читателей различных эпох, в том числе и на вас. Иначе говоря, историко-функциональный подход позволяет рассматривать ваши художественные впечатления как «читательский вариант произведения». Видите, что получается. Вы читаете не для того чтобы ответить на вопросы учителя, а для того, чтобы, осмысливая произведение вместе с учителем, найти ответы на возникающие вопросы вашей духовной жизни, которая, как известно, не может существовать вне национально-культурной традиции. Так вот, находя в произведении ответы, вы тем самым развиваете эту традицию. Получается, что вы не только ученики, но и творцы. Евангелие от Иоанна начинается словами: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Вдумайтесь в эту мысль: Слово и Бог едины и неразделимы значит. Творец и его творение также неделимы. Нам кажется что именно этот образ очень точно и емко раскрывает суть ху дожественного мира как единства творца (автора) и его творе ния (произведения) в восприятии читателя. Поэтому, вероят но, можно говорить о художественном мире писателя как сово купности художественных миров его произведений, миров вымышленных, но в сознании читателей становящихся реальными. Об этом очень точно сказал поэт Борис Слуцкий в стихотворении «Похвала средним писателям»: Средние писатели видят то, что видят, пишут то, что знают, а гении, вроде Толстого, Тургенева, не говоря уже про Щедрина и Гоголя, особенно Достоевского, не списывают — им просто не с кого, не фотографируют — не с кого, просто выдумывают, сочиняют, не воссоздают, а создают, В результате существует мир, как мир, точно и добросовестно описанный средними писателями, и, кроме того. мир Гоголя, созданный Гоголем, мир Достоевского, вымышленный Достоевским, это — миры, плавающие в эфире, существующие! Вызывающие приливы и отливы в душах людей обычного мира. Вам предстоит еще много встреч с разными произведениями, но их художественный мир при всех отличиях будет иметь общие черты. Первое и главное: литературное произведение как художественный мир структурно и содержательно составляет единое целое. Причем эта целостность существует и проявляется во всем, начиная с названия произведения и заканчивая приемами создания образов героев, выбором жанра и т. д. Иначе говоря, в каждой «частице» произведения заключена целостная картина. Это особенно заметно, когда мы обращаемся к названию произведения. Поэтому в учебнике именно названию произведения будет уделяться особое внимание. Второе: целостность и единство художественного мира достигаются благодаря авторской оценке изображаемых явлений. Третье: художественная образность. Нельзя выявить смысл произведения вне его художественной образности: «смысло-творчество реализуется как образотворчество» (Г. Степанов). Иными словами, вычлененный из художественной среды некий смысл перестает быть смыслом данного произведения, а становится просто общим размышлением. Известный литературовед М. Б. Храпченко писал: «Очевидно, что историческое существование литературных произведений обусловлено не только отношением к ним различных слоев и поколений читателей, но и внутренними свойствами самих творческих созданий. Их содержание, каким бы изменчивым оно ни представало в различные исторические периоды времени, все же не привносится извне, а заключено в них самих... вне познания внутренних особенностей художественных созданий нельзя понять их общественного функционирования, длительности их жизни». 8 Четвертое: обязательное сотворчество читателя. Ведь именно читатель создает художественный образ в своем воображении. Пятое; наличие внутреннего диалога. Вот как об этом говорит испанский философ Хосе Ортега-и-Гасет: «Часто забывают, что настоящая речь не только изрекает нечто, но что некто обращается с ней к кому-то. Во всяком акте говорения участвуют отправитель и получатель, которым небезразлично содержание слов. Когда меняются слова, меняется и содержание речи. Язык по самой своей сути диалогичен, и все другие формы речи снижают его эффективность. Поэтому я считаю, что хороша только такая книга, которая дает нам почувствовать скрытый в ней диалог, почувствовать, что автор умеет конкретно представить себе своего читателя, а этот самый читатель ощущает цепкую руку, ощупывающую его, которая может его приласкать или слегка шлепнуть». К сказанному следует добавить, что писатель, ведя диалог с читателем, всегда выбирает определенную позицию, чаще всего ее можно выразить словами: «Читатель, дай руку* или «Читатель, суди сам*. Кстати, понять, почему выбрана та или иная позиция, значит во многом облегчить для себя ведение диалога. А теперь, чтобы вам были понятнее эти положения, представим такую схему: Художественный мир Посмотрите, все три составляющие взаимосвязаны. Таким образом, у художественного мира как бы два творца: собственно творец (писатель, автор) и читатель, создающий свою интерпретацию. Вопросы и задания Время, в которое живет писатель, безусловно, накладывает отпечаток на его творение. А может ли творение влиять на время, на большое и на малое? Есть ли, на ваш взгляд, пределы в свободе интерпретации твор-цом-читателем создания творца-писателя? 6 помощь вам несколько интересных высказываний: ♦ Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать ♦ идею» его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, в ♦неисчерпаемом возможном его содержании» (А. Потебня), ♦Это так легко и просто: сочинить что-нибудь свое по поводу поэта и приписать ему. Оно и заманчиво: оно поражает неожиданностью и дает видимость глубокомыслия. Да оно и бывает и остроумно, и глубокомысленно. Только разъясненный автор здесь ни при чем» (Л. Горнфельд). Как вы думаете, появление историко-функционального анализа отменяет другие подходы или нет? Свое мнение обоснуйте. Мы же считаем, что нет. Потому что незнание общих закономерностей эпохи, породившей писателя и определившей его роль в литературном процессе, неизбежно повлечет за собой примитивно-бытовое толкование его творений. ПОВТОРЕНИЕ. ВОСЕМЬ ВЕКОВ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Первый раздел нашего учебника — обзор развития русской литературы XI—XVIII веков. Он поможет вспомнить то, что вы уже знаете, систематизировать ваши представления и тем самым подготовить вас к восхождению на вершины великой русской литературы. Русскую литературу XIX века, которую нам предстоит изучать в этом году, привычно сопровождают эпитеты: «великая*, «святая*, «золотой век*, «литература мирового значения*. Для западного читателя взлет русской литературы к мировым вершинам в XIX столетии был поразительным и совершенно неожиданным. Даже наши соотечественники на заре XIX века не могли предположить такого развития литературы. Современники Пушкина считали отечественную словесность младенческой, незрелой, безнадежно отставшей от европейской. «Где литература наша?* — восклицал в 1830 году проницательный критик и философ Иван Киреевский. «...Если мы будем рассматривать нашу словесность в отношении к словесностям других государств, если просвещенный европеец, развернув перед нами все умственные сокровища своей страны, спросит нас: «Где литература ваша? Какими произведениями можете вы гордиться перед Европою?* Что будем отвечать ему? Мы укажем ему на «Историю Российского государства* (имеется в виду «История государства Российского* Н. М. Карамзина. — Авт ); мы представим ему несколько од Державина, несколько стихотворений Жуковского и Пушки- 11 на, несколько басен Крылова, несколько сцен из Фонвизина и Грибоедова, и — где еще найдем мы произведение достоинства европейского?.. У нас нет еще литературы», — заключает критик. Да, в начале XIX века Россия еще не могла гордиться своими Данте, Петраркой, Сервантесом, Шекспиром, Рабле или Мольером — писателями мирового значения, перешагнувшими границы времени и своих стран. То время, когда они жили и создавали свои величайшие творения, совпало со временем Древней Руси, временем кровавых усобиц и монгольского нашествия, временем, которое в начале XIX века представлялось эпохой дикости, темного невежества и культурного застоя. Киреевский, говоря о незрелости и даже отсутствии русской словесности, выражал общую для пушкинской эпохи точку зрения. Да и сам Пушкин высказывал сходные мысли, утверждая, что в допетровской. Древней Руси никакой литературы, собственно, не было; «Но, к сожалению, старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь, и на ней возвышается единственный памятник: «Песнь о Полку Игореве*. Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии, подобно русскому дворянству, без предков и родословной*. Теперь мы знаем об эпохе, культуре и литературе Древней Руси гораздо больше, чем Пушкин и его современники. И сегодня можно с уверенностью говорить: русская литература не явилась вдруг в XVIII веке, у нее была долгая и славная история, она создала весомые и прочные традиции, воплотившиеся в творчестве великих русских писателей XIX столетия. Вопросы и задания Вспомните прочитанные вами произведения: «Повесть временных лет», «Поучение Владимира Мономаха», «Житие святых мучеников Бориса и Глеба», «Слово о полку Игореве», «Житие Сергия Радонежского», «Повесть о Петре и Февровии Муромских», «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Снегирь» Г. Р. Державина, «Бедную Лизу» Н. М. Карамзина. Какие из этих произведений относятся к эпохе Древней Руси, какие — к литературе XVIII века? Какие общие черты свойственны произведениям литературы Древней Руси, какие — произведениям литературы XVIII века? 12 Древнерусская литература XI—XVII ВЕКОВ Чем ближе мы возвращаемся к Древней Руси и чем пристальнее начинаем смотреть на нее... тем яснее для нас, что в Древней Руси существовала своеобразная и великая культура... Д. С. Лихачев Теперь мы знаем, что «Русь до ее монгольского завоевания была представлена великолепными памятниками зодчества, живописи, прикладного искусства, историческими произведениями и публицистическими сочинениями. Она не была отгорожена от других европейских стран, поддерживала тесные культурные связи с Византией, Болгарией, Сербией, Чехией, Моравией, Польшей, скандинавскими странами. Она была связана с Кавказом и степными народами. Ее культура не была отсталой или замкнутой в себе, отгороженной «китайской стеной* от внешнего культурного мира. Широкое распространение грамотности — это факт, доказанный сейчас многочисленными находками берестяных грамот в Новгороде. Ее культура была единой на всей огромной территории от Ладоги и Белого моря на севере до черноморской Тмутаракани на юге, от Волги на востоке и до Карпат на западе. Брачные узы княжеских семей связывали их с Францией, Германией, Венгрией, Польшей, Скандинавией, Византией, с Кавказом и половецкой кочевой аристократией. Культура домонгольской Руси была высокой и утонченной. На этом культурном фоне «Слово о полку Игореве* не кажется одиноким, исключительным памятником* (Д. Лихачев). Однако, говоря о литературе Древней Руси, мы не должны подходить к ней с современными мерками. Это была другая литература, воплотившая средневековые представления о назначении словесности, о красоте, об устройстве мира, о ходе и смысле истории, о человеке. 13 Литература Древней Руси была прежде всего церковной литературой. Ведь сама книжная культура на Руси возникает с принятием христианства. Центрами письменности становятся монастыри, и первые литературные памятники — это в основном сочинения религиозного характера. Так, одним из первых оригинальных (то есть не переводных, а написанных русским автором) произведений стало «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона. Автор доказывает преимущество Благодати (с ней связан образ Иисуса Христа) перед Законом, который, по мнению проповедника, консервативен и национально ограничен. Словесность создавалась не для развлечения, а для поучения. Древнерусскую литературу отличала поучительность. Она учит любить Бога и свою Русскую землю; она создает образы идеальных людей: святых, князей, верных жен. Отметим одну, казалось бы, незначительную особенность: древнерусская литература была рукописной. Книги создавались в единственном экземпляре и лишь потом переписывались от руки, когда необходимо было сделать копию или первоначальный текст приходил в негодность от времени. Это придавало книге особую ценность, порождало уважительное к ней отношение. К тому же для древнерусского читателя все книги вели свое происхождение от главной — Священного Писания. Поскольку литература Древней Руси была в основе религиозной литературой, то в книге видели кладезь мудрости, учебник праведной жизни. Это понимание литературы было закреплено еще в XI веке: «Велика ведь бывает польза от учения книжного; книгами наставляемы и поучаемы на путь покаяния, ибо от слов книжных обретаем мудрость и воздержание. Это ведь — реки, напояющие вселенную, это источники мудрости; в книгах ведь неизмеримая глубина; ими мы в печали утешаемся...» Древнерусская литература — не художественная, в современном значении этого слова. Она всячески избегает вымысла и строго следует фактам. Автор не проявляет своей индивидуальности, скрывается за повествовательной формой. Он не стремится к оригинальности, для древнерусского литератора важнее удержаться в рамках традиции, не нарушить ее. Поэтому все жития похожи одно на другое, все жизнеописания князей или воинские повести составляются по общему плану, с соблюдением «правил». Когда «Повесть временных лет» рас- 14 сказывает нам о смерти Олега от своего коня, это красивое поэтичное предание звучит как исторический документ, автор действительно верит, что все так и было. Герой древнерусской литературы не обладает ни индивидуальностью, ни характером в нашем сегодняшнем представлении. Судьба человека в руках Бога. И в то же время его душа — арена борьбы между Богом и бесом, добром и злом. Добро одержит победу лишь тогда, когда человек будет жить по нравственным правилам, данным раз и навсегда. Конечно, в русских средневековых произведениях мы не найдем ни индивидуальных характеров, ни психологизма — не потому, что древнерусские писатели этого не умели. Точно так же иконописцы создавали плоскостные, а не объемные изображения не потому, что не могли написать «лучше», а потому, что перед ними стояли другие художественные задачи: лик Христа не может быть похож на обычное человеческое лицо. Икона — это знак святости, а не изображение святого. Литература Древней Руси придерживается таких же эстетических принципов: она создает лики, а не лица, дает образец правильного поведения, а не рисует характер человека. Владимир Мономах ведет себя как князь, Сергий Радонежский — как святой. Идеализация — один из главных принципов древнерусского искусства. Древнерусская литература всячески избегает приземлен-ности: она не описывает, а повествует. Причем автор повествует не от себя лично, он лишь передает то, что написано в священных книгах, то, что он прочитал, услышал или увидел. Ничего личного в этом повествовании быть не может: ни проявления чувств, ни индивидуальной манеры. («Слово о полку Игореве* в этом смысле — одно из немногих исключений.) Поэтому многие произведения русского средневековья анонимны, авторы и не предполагают такой нескромности — поставить свое имя. А древний читатель не может даже вообразить, что слово не от Бога. И если устами автора говорит Бог, то зачем ему имя, биография? Поэтому так скудны доступные нам сведения о древних авторах. В то же время в древнерусской литературе рождается особый, национальный идеал красоты, запечатленный древними книжниками. Прежде всего это красота духовная, внутренняя, красота христианской милосердной и любящей души. В русской средневековой литературе, в отличие от западиоев- 15 ропеискои той же эпохи, гораздо меньше представлен рыцарский идеал красоты — красоты оружия, доспехов, победного боя. Русский рыцарь (князь) ведет войну ради мира, а не ради славы. Война ради славы, наживы осуждается, и это хорошо видно в «Слове о полку Игореве». Мир оценивается как безусловное благо. Древнерусский идеал красоты предполагает широкий простор, необъятную, «украшенную» землю, а украшают ее храмы, ибо они и созданы специально для возвеличивания духа, а не для практических целей. С темой красоты связано и отношение древнерусской словесности к устно-поэтическому творчеству, фольклору. С одной стороны, фольклор имел языческое происхождение, поэтому не вписывался в рамки нового, христианского мировоззрения. С другой — он не мог не проникнуть в литературу. Ведь письменным языком на Руси с самого начала был русский язык, а не латынь, как в Западной Европе, и непроходимой границы между книжным и устным словом не было. Народные представления о красоте и добре тоже в целом совпадали с христианскими, христианство почти беспрепятственно проникло в фольклор. Поэтому богатырский эпос (былины), начавший формироваться еще в языческую эпоху, представляет своих героев и как воинов-патриотов, и как защитников христианской веры, окруженной «погаными* язычниками. Так же легко, иногда почти неосознанно, используют древнерусские литераторы фольклорные образы и сюжеты. Вы легко согласитесь с этим, вспомнив и «Повесть временных лет», и «Слово о полку Игореве», и «Повесть о Петре и Февронии Муромских». Религиозная литература Руси быстро переросла узкоцерковные рамки и стала подлинно духовной литературой, создавшей целую систему жанров. Так, «Слово о Законе и Благодати» относится к жанру торжественной проповеди, произносимой в церкви, однако Иларион не только доказывает Благодать христианства, но и прославляет Русскую землю, соединяя религиозный пафос с патриотическим. Важнейшим для древнерусской литературы был жанр жития, жизнеописания святого. При этом ставилась задача, рассказав о земной жизни канонизированного церковью святого, создать образ идеального человека в поучение всем людям. «Жизнеописание святого обычно начинается с указания на его происхождение, как правило, «от благочестивых», «пре-честных* родителей, реже от «нечестивых*. Этот факт призван 16 лишь контрастнее оттенить благочестие героя. В детстве он уже отличается от своих сверстников: не ведет «пустотных» игр, бесед, уединяется; овладев грамотой, начинает с прилежанием читать книги Священного Писания, уясняет их мудрость. Затем герой отказывается от брака или, исполняя родительскую волю, вступает в брак, но соблюдает «чистоту телесную». Наконец, он тайно покидает родительский дом, удаляется в «пустыню», становится монахом, ведет успешную борьбу с бесовскими искушениями. Постепенно к святому стекалась «братия», и он обычно основывал монастырь; предсказывал день и час своей кончины, благочестиво, поучив братию, умирал. Тело же его после смерти оказывалось нетленным и издавало благоухание — одно из главных свидетельств святости умершего. У его нетленных мощей происходили различные чудеса: сами собой загорались свечи, исцелялись хромые, слепые, глухие и прочие недужные... Так создавался обобщенный лучезарный образ святого, украшенный христианскими добродетелями, образ, лишенный индивидуальных качеств характера, отрешенный от всего случайного, преходящего» (В. Кусков). Такова была общая схема составления жития. Перед создателями жизнеописаний не ставилось задачи показать индивидуальный характер святого. Он был носителем христианских добродетелей, и только. Когда создавались жития русских святых, их образы были еще живы в памяти потомков, и авторы часто отступали от этой схемы, привносили в повествование яркие индивидуальные, человеческие черты, уснащали рассказ достоверными подробностями, тем самым «очеловечивая» образ святого, приближая его к читателю. В «Житии святых мучеников Бориса и Глеба» князь Глеб обращается к своим убийцам с просьбой пощадить его: «Не режьте колоса, еще не созревшего, наполненного молоком беззлобия! Не режьте лозы, не до конца возросшей, но плод несущей!» Покинутый дружиной Борис в шатре своем «плачется сокрушенным сердцем, а душою радостен»: ему страшна смерть и в то же время он сознает, что повторяет судьбу многих святых, принявших мученическую смерть за веру. В «Житии Сергия Радонежского» рассказывается, что будущий святой в отрочестве с трудом постигал грамоту, отставал от своих сверстников в учении, что доставляло ему немало страданий; когда Сергий удалился в пустынь, к нему стал наведываться медведь, с которым отшельник делился своей 17 скудной пищей, бывало, что святой отдавал зверю последний кусок хлеба. По мере своего развития древнерусская литература все чаще и все больше выходила за церковные рамки, «обмирщалась», сохраняя при этом свой высокий духовный настрой, нравственно-религиозную высоту и поучительность. Так произошло и с жанром жития. В традициях жития в XVI веке была создана «Повесть о Петре и Февронии Муромских», но она уже резко расходилась с канонами (нормами, требованиями) жанра и поэтому не была включена в собрание житий «Великие Четьи-Минеи» рядом с другими жизнеописаниями. Петр и Феврония — реальные исторические лица, княжившие в Муроме в XIII веке, русские святые. У автора XVI столетия получилось не житие, а занимательная повесть, построенная на сказочных мотивах, прославляющая любовь и верность героев, а не только их христианские подвиги. А «Житие протопопа Аввакума», написанное им самим в XVII веке, превратилось в яркое автобиографическое произведение, наполненное достоверными событиями и реальными людьми, живыми подробностями, чувствами и переживаниями ге-роя-повествователя, за которыми встает яркий характер одного из духовных вождей старообрядчества. Вот Аввакум описывает, как пришлось ему с семьей возвращаться из сибирской ссылки: «Пять недель по льду голому ехали на нартах. Мне для ребят и вещей дали две клячки; а сам и протопопица брели пешие, убиваясь о лед. Страна варварская, иноземцы немирные; отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеваем... Протопопица бедная бредет-бредет, да и повалится — скользко больно! Однажды вот так-то повалилась... я пришел, на меня, бедная, пеняет, говорит: «Долго ли нам эти муки терпеть?» И я говорю: «До самой смерти, Марковна!» Она же, вздохнув, ответила: «Добро, Петрович, тогда дальше побредем». Курочка у нас черненькая была; по два яичка на день приносила ребятам на пищу. Божиим повелением нужде нашей помогая; Бог так строил... Не курочка, а чудо была: весь год по два яичка на день давала; сто рублей против нее — плевое дело, железо! А эта птичка одушевленная. Божие творение, нас кормила, а сама с нами кашку сосновую из котла тут же клевала, рыбка случится, и рыбку клевала; а нам все же по два яичка на день давала...» 18 Конечно, это уже не каноническое житие, а реальная человеческая жизнь. Поскольку религиозная литература призвана была воспитать истинного христианина, одним из жанров стало поучение. Хотя это жанр церковный, близкий к проповеди, его использовали и в светской (мирской) литературе, поскольку представления тогдашних людей о правильной, праведной жизни не расходились с церковными. Вам известно ♦ Поучение Владимира Мономаха*, написанное им около 1117 года «сидя на санях* (незадолго до смерти) и адресованное детям. Перед нами предстает идеальный древнерусский князь. Он заботится о благе государства и каждого своего подданного, руководствуясь христианской моралью: «Всего же более убогих не забывайте, но, насколько можете, по силам кормите и подавайте сироте и вдовицу оправдывайте сами, а не давайте сильным губить человека. Ни правого, ни виновного не убивайте и не повелевайте убить его». Другая забота князя — о церкви. Всю жизнь земную следует рассматривать как труд по спасению души. Это и труд милосердия и доброты, и ратный труд, и умственный. Трудолюбие — главная добродетель в жизни Мономаха. Он совершил восемьдесят три больших похода, подписал двадцать мирных договоров, изучил пять языков, сам делал то, что делали его слуги и дружинники. «Не осуждайте меня... — заканчивает поучение Мономах, — не хвалю ведь я ни себя, ни смелости своей, но хвалю Бога и прославляю милость Его, ибо меня, грешного... столько лет хранил от тех смертных опасностей и что не ленивым меня... создал, но к любому делу человеческому способным. Смерти, дети, не бойтесь, ни войны, ни зверя, дело исполняйте мужское, как вам Бог пошлет*. Значительная, если не самая большая, часть древнерусской литературы — произведения исторических жанров, вошедшие в состав летописей. Первая русская летопись — «Повесть временных лет* создана в начале XII века. Ее значение чрезвычайно велико: она явилась доказательством права Руси на государственную самостоятельность, независимость. Но если недавние события летописцы могли записать «по былинам сего времени*, достоверно, то события дохристианской истории приходилось восстанавливать по устным источникам: преданиям, легендам, поговоркам, географическим названиям. Поэтому составители летописи обращаются к фольклору. Таковы 19 сказания о смерти Олега, о мести Ольги древлянам, о белгородском киселе и т. д. Можно ли отделить историческую достоверность от вымысла, документальное свидетельство от легенды в таком, например, фрагменте летописи: «В год 6500 (992). Пошел Владимир на хорватов. Когда же возвратился он с хорватской войны, пришли печенеги по той стороне (Днепра) от Сулы; Владимир же выступил против них и встретил их на Трубеже у брода, где ныне Переяславль. И стал Владимир на этой стороне, а печенеги на той, и не решались наши перейти на ту сторону, ни те на эту. И подъехал князь печенежский к реке, вызвал Владимира и сказал ему: «Выпусти ты своего мужа, а я своего — пусть борются. Если твой муж бросит моего на землю, то не будем воевать три года; если же наш муж бросит твоего оземь, то будем разорять вас три года». И разошлись. Владимир же, вернувшись в стан свой, послал глашатаев по лагерю со словами: «Нет ли такого мужа, который бы схватился с печенегом?» И не сыскался нигде. На следующее утро приехали печенеги и привели своего мужа, а у наших не оказалось. И стал тужить Владимир, посылая по всему войску своему, и пришел к князю один старый муж и сказал ему; «Князь! Есть у меня один сын меньшой дома; я вышел с четырьмя, а он дома остался. С самого детства никто его не бросил еще оземь. Однажды я бранил его, а он мял кожу, так он рассердился и разодрал кожу руками». Услышав об этом, князь обрадовался, и послали за ним и привели его к князю, и поведал ему князь все. Тот отвечал: «Князь! Не знаю, могу ли я с ним схватиться, — испытайте меня: нет ли большого и сильного быка?» И нашли быка, большого и сильного, и приказали разъярить его; прижгли его раскаленным железом и пустили. И побежал бык мимо него, и схватил он быка рукою за бок и вырвал кожу с мясом, сколько захватила его рука. И сказал ему Владимир; «Можешь с ним бороться». На следующее утро пришли печенеги и стали вызывать; «Где же муж? Вот наш готов!» Владимир повелел в ту же ночь надеть вооружение, и сошлись обе стороны. Печенеги выпустили своего мужа: был же он очень велик и страшен. И выступил муж Владимира, и увидел его печенег и посмеялся, ибо был он среднего роста. И размерили место между обоими войсками и пустили их друг против друга. И схватились, и начали крепко жать друг друга, и удавил муж печенежина руками до 20 смерти. И бросил его оземь. Раздался крик, и побежали печенеги, и гнались за ними русские, избивая их, и прогнали. Владимир же обрадовался и заложил город у брода того и назвал его Переяславлем, ибо перенял славу отрок тот*. Таким образом, уже в «Повести временных лет» проявились две важнейшие особенности древнерусской литературы: патриотизм и связь с фольклором. Тесно переплетены книжно-христианские и фольклорноязыческие традиции в «Слове о полку Игореве*. Конечно, древнерусская литература не была неизменной на протяжении всех семи веков. Мы видели, что со временем она становилась более светской, усиливались элементы вымысла, все чаще в литературу, особенно в XVI—XVII веках, проникали сатирические мотивы. Таковы, например, «Повесть о Горе-Злочастии*, показывающая, до каких бед может довести человека ослушание, желание «жити, как ему любо*, а не как учат старшие, и «Повесть о Ерше Ершовиче*, высмеивающая так называемый «воеводский суд* в традициях народной сказки. Но в целом можно говорить о литературе Древней Руси как о едином явлении, со своими сквозными, прошедшими через 700 лет идеями и мотивами, со своими общими эстетическими принципами, с устойчивой системой жанров. О жанровой структуре древнерусской литературы ученые спорят до сих пор. Академик Д. С. Лихачев, например, исследовал проблему жанров на основе глубокого изучения феодальной культуры и феодальных взаимоотношений, сложившихся в Древней Руси. В своих работах он развил концепцию о связи жанров с древнерусским этикетом, феодальной обрядностью. Полемика, развернувшаяся вокруг теории жанров Лихачева, не смолкает до сих пор. И многие исследователи говорят о том, что применительно к древнерусской литературе следует вести речь о трех жанровых системах: жанрах фольклорных, жанрах богослужебной литературы и жанрах светской художественно-публицистической литературы. Их выделение обусловлено содержанием, условием бытования, назначением и языком художественных текстов. В связи с этим можно утверждать, что в древнерусской литературе господствовали два рода литературных произведений: лирические рассуждения (молитвы, поучения, послания, плачи и т. д.) и эпические повествования (повести, сказания, жития, притчи, хождения, видения, чудеса). Вполне понятно. 21 что они взаимопроникали друг в друга в том или ином соотношении, придавая тем самым жанрово-стилевое разнообразие самим произведениям. Вопросы и задания Составьте письменный план статьи «Древнерусская литература XI—XVII веков». Расскажите о жанровой системе древнерусской литературы, иллюстрируя свое сообщение примерами из произведений, изученных в средних классах. Каковы эстетические принципы литературы и искусства Древней Руси? Творческий практикум Академик Д. С. Лихачев предложил особый термин для обозначения роли традиции, канона в памятниках древнерусской словесности — «литературный этикет», разъяснив его следующим образом: «Литературный этикет средневекового писателя слагался из представлений о том: 1) как должен был совершиться тот или иной ход событий, 2) как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению, 3) какими словами должен описывать автор совершающееся... Было бы неправильно усматривать в литературном этикете русского средневековья только совокупность механически повторяющихся шаблонов и трафаретов, недостаток творческой выдумки, «окостенение» творчества... Все дело в том, что эти словесные формулы, стилистические особенности, определенные повторяющиеся ситуации и т. д. применяются средневековым писателем не механически, а именно там, где они требуются. Писатель выбирает, размышляет, он озабочен общей «благообразностью» изложения. Самые литературные каноны варьируются им, меняются в зависимости от его представлений о «литературном» приличии. Именно эти представления и являются главными в его творчестве. Перед нами не механический набор трафаретов, а творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое». Напишите небольшое исследование «Литературный этикет и творчество», сопоставив в нем два произведения, созданные в русле одного жанра. 22 Подготовьте доклад или реферат на одну из следующих тем: Живопись Андрея Рублева и литература его времени. Человек в литературе 7Ц>евней Руси (на примере произведений одного жанра). Основные темы и ндеи русской литературы XVII века. Жанр хождения а литературе Древней Руси. Советы библиотеки ♦Читать памятники древнерусской литературы исключи-тельно полезно, когда душа просит необычного», — заметил однажды один из исследователей литературы этого периода А. С. Демин. Мы же вслед за ученым приглашаем вас войти в этот удивительный мир, проникнуться его красотой и величием. Что читать — выбирайте сами, спросите у своей души, А своеобразным путеводителем в этом мире станут для вас работы ученых: Н. Давыдова. Евангелие и древнерусская литература. Д. Л и X а ч е в. Великое наследие. Классические произведения литературы Древней Руси, Д. Лихачев. Человек в литературе Древней Руси, Е. Осетров. Живая Древняя Русь, О. Творогов. Литература Древней Руси. Русская ЛИТЕРАТУРА XVIII века Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии. А. С. Пушкин Русская литература XVIII века начинается в XVII веке. Хотя история новой русской литературы ведет отсчет времени обычно с 1700 года, с петровских реформ, сами эти реформы и перелом в развитии литературы были подготовлены предыдущим веком. Какой бы выдающейся ни была личность Петра I, даже его железной воли было бы мало для успеха всех начинаний. Почва была подготовлена раньше, причем в самой России. 23 в XVII веке начинается целенаправленное движение Руси к Европе. После того как Русская земля частично выдавила, а частично растворила в себе монгольское нашествие (это была победа более высокой культуры, сохранившей религию, язык, искусство, государственность), после того как пала Византийская империя (главный духовный авторитет для средневековой Руси), Восток стал интересен лишь как источник новых земель (вспомним завоевание Сибири). Именно в XVII столетии, которое иногда называют русским Ренессансом, происходит перестройка сознания средневекового человека. Конечно, он по-прежнему считает себя рабом судьбы, по-прежнему Бог для него — суровый отец, карающий за отступления от общепринятых правил поведения, по-прежнему проявление своей воли — тягчайший грех. К XVII веку древнерусский человек обретает богатый исторический опыт: крушение казавшегося незыблемым иноземного ига. Смутное время и победа над польско-литовскими захватчиками, расширение географических и государственных границ, церковный раскол, ломка сословных рамок... Появилось ощущение индивидуальности, неповторимости каждого человека. Судьба играет человеком, бросая его вверх-вниз (а иначе и быть не могло — время коренных перемен!), и часто бывает милостива не к тому, кто живет по установленным дедами и отцами правилам, а к тому, кто «хотел жити, как ему любо*. Сомнения в справедливости судьбы — это и сомнения в незыблемости сложившегося миропорядка. Эти сомнения человек разрешает по-всякому; он может восстать против традиций, а может и посмеяться над ними. Все это, конечно, отразилось в искусстве и литературе XVII века, особенно во второй его половине. Происходит изменение жанровой системы древнерусской литературы. Жанры становятся более светскими, традиционное житие часто превращается в биографию частного человека, как мы видели в «Житии протопопа Аввакума». Появляется сатирическая литература, высмеивающая забывших свое призвание священнослужителей, неправедных судей, пьянство и супружескую измену. Новым жанром стала плутовская повесть (например, «Повесть о Фроле Скобееве»), где появляется совершенно новый герой, не верящий «ни в сон, ни в чох*, предприимчивый и удачливый. Создаются стихотворные и драматические произведения. Вот эту литературу уже можно было назвать художественной: 24 она была построена на вымысле, если и поучала, то в развлекательной форме, умело выстраивая сюжет. И все-таки эпоха новой литературы настала не в XVII, а в XVIII веке, когда уже не ручейки, а мощный поток прорвал плотину средневековья. С петровских реформ начался отсчет нового времени — даже в буквальном смысле, когда было принято новое летосчисление. ♦ Именно в петровское время элементы новой европейской культуры пропитали все отрасли культурной жизни верхушки русского общества в несравнимо большем количестве, чем это могло быть раньше, и дело шло уже не только о количестве этих элементов, но и об общем характере, о качестве новой культуры, решительно отличавшем ее от старины. Между старым обликом жизни, медленно развивавшейся в боярских домах и в царских приказах XVII века, и новой лихорадочной деятельностью людей, окружавших Петра, легла пропасть. Отдельные ♦западники* прошлого, вроде В. В. Голицына, ценителя европейского образования и изысканных форм быта, или боярина Артамона Матвеева, покровителя театра при дворе Алексея Михайловича, были исключением в своей среде; глубокие процессы экономического и политического роста страны, толкавшие ее к сближению с Западом, с его техникой, с добытыми им организационными формами государственной жизни, не могли еще в XVII столетии взорвать косные навыки правительства, боярства, купечества, цеплявшихся за старину и уступавших ♦новизне» с трудом. Все изменилось при Петре, когда сам царь с ожесточением принялся рубить старину. Дело в том, что во второй половине XVII столетия, непосредственно перед приходом к власти Петра, определилось критическое положение русского государства. Оно явно отставало от Западной Европы и экономически, и политически, и культурно. Петр отстоял национальную независимость, самостоятельность русского государства, ставшего при нем по-настоящему европейским государством. То же самое произошло при нем с русской культурой. Петр должен был построить в России европейскую культуру, которая могла бы противостоять Западу, как его армия противостояла западным армиям. При этом он хотел, чтобы его страна училась у Запада, но не теряла своего национального лица. Он вовсе не хотел подражать Западу, повторять его. Не хотел этого и русский народ. Задача, вставшая 25 перед Россией, была другая. Надо было построить свою собственную национальную культуру, такую, которая усвоила бы все лучшие достижения Запада. Россия входила в Европу победительницей; она должна была войти в нее не робкой ученицей, повторяющей чужие уроки, но войти со своим собственным новым словом, со своим лицом, со своим складом мысли, со своими задачами. Ей нужна была культура общеевропейского типа и в то же время русская культура. Основы такой именно культуры и заложило петровское время. Русские люди начала XVIII века многому учились на Западе; но они не хватали всего, что им предлагали услужливые иноземцы, а отбирали из сокровищницы западной культуры то, что им было нужно для их целей* (Г. Гуковский). Чуткий к духу эпохи Александр Сергеевич Пушкин сравнил Россию XVIII века с кораблем, спущенным на воду «при стуке топора и при громе пушек*. «Стук топора* можно понять по-разному: то ли как размах строительства, переделки страны, когда и Петербург, от берегов которого отходил корабль, еще напоминал наспех сколоченную театральную декорацию, еще не оделся в гранит и бронзу на века; то ли стук топора означал, что уж очень торопились спустить на воду корабль, и на нем, уже отходящем, продолжались работы; то ли это был стук топора, рубившего непокорные головы. И уж очень торопился «экипаж* этого корабля войти в Европу: наспех рубили канаты, связывавшие судно с родным берегом, с прошлым, забывая традиции, предавая забвению культурные ценности, которые казались варварскими в глазах «просвещенной* Европы. Россия отдалялась от Руси. И все же от себя не уйти. Можно сменить русское платье на немецкое, остричь бороду и выучить латынь. Есть традиции внешние, а есть внутренние, не видимые нам самим, выработанные нашими предками в течение сотен и сотен лет. Об этом думал Пушкин. Вот его слова: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии*. Что же изменилось в XVIII веке? Многое, но самые глубинные, самые неосязаемые и самые важные национальные ценности остались, из древней истории перекочевали в новую, из древнерусской литературы они незаметно, но уверенно вошли в литературу XVIII века. Это трепетное отношение к написанному слову, вера в его истинность, вера в то, что словом можно 26 исправить, научить, просветить; это постоянное стремление видеть мир «духовными очами» и создавать образы людей высокой духовности; это неиссякаемый патриотизм; это тесная связь с народной поэзией. Писательство так и не стало на Руси профессией, оно было и осталось призванием, литература была и осталась руководством к правильной, высокой жизни. По устоявшейся традиции с XVIII века мы начинаем отсчет новой русской литературы. С этого времени отечественная словесность начинает движение к литературе европейской, чтобы окончательно влиться в нее уже в XIX веке. Из общего потока выделяется «изящная словесность», то есть художественная литература, искусство слова. Здесь поощряются вымысел, авторская фантазия, занимательность. Автор — поэт, драматург, прозаик — уже не переписчик, не составитель, не фиксатор событий, а творец, создатель собственных художественных миров. В XVIII веке наступает время авторской литературы, когда начинает цениться не правдивость описанного, не следование канонам, не сходство с образцами, а, напротив, оригинальность, неповторимость писателя, полет мысли и фантазии. Впрочем, такая литература только рождалась, и русские писатели поначалу тоже следовали традициям и образцам, «правилам» искусства. Одним из первых культурных приобретений России у Европы стал классицизм. Это была очень стройная, очень понятная и несложная система художественных принципов, вполне подходящая для России начала и середины XVIII века. Обычно это литературное направление возникает там, где укрепляется и расцветает абсолютизм — неограниченная монархическая власть. Так было во Франции XVII века, так было в России XVIII столетия, когда высшей ценностью становится благо государства, а идеалом — человек-гражданин, готовый пожертвовать личным ради государственной пользы. Разум и порядок должны главенствовать и в человеческой жизни, и в искусстве. Литературное произведение — это результат авторского воображения, но в то же время разумно организованное, логически, по правилам, построенное творение. Искусство должно демонстрировать торжество порядка и разума над хаосом жизни, так же как государство олицетворяет разум и порядок. Поэтому искусство имеет еще и огромное воспитательное значение. 27 Классицизм делит все литературные жанры на «высокие» и «низкие». «Высокие» — это трагедия, эпопея, ода. Они изображают события государственного значения и соответствующих персонажей: монархов, полководцев, античных героев. «Низкие» жанры — комедия, сатира, басня показывают жизнь людей средних сословий. У каждого жанра свое воспитательное значение: трагедия создает образец для подражания, ода воспевает деяния современных героев — царей и полководцев, «низкие» жанры высмеивают пороки людей. Самобытность русского классицизма проявилась уже в том, что с самого начала он стал боевым, активно вмешивающимся в современную жизнь. Показательно, что, в отличие от Франции, путь русского классицизма начинается не с трагедий на античные темы, а со злободневной сатиры. Зачинателем сатирического направления был Антиох Дмитриевич Кантемир (1708—1744). В своих страстных сатирах (обличительных стихотворениях) он клеймит дворян, уклоняющихся от выполнения своего долга перед государством, перед своими заслуженными предками: Пел петух, встала заря, лучи осветили Солнца верхи гор; тогда войска выводили На поле предки твои, а ты под парчою Углублен мягко в пуху телом и душою. Грозно соплешь, пока дня пробегут две доли. Зевнул, растворил глаза, выспался до воли. Тянешься уж час-другой, нежишься, ожидая Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая... Сатира II. «Филарет и Евгений» («На зависть и гордость дворян злонравных») Такой дворянин не заслуживает уважения. В центре внимания русских писателей-классицистов образование и воспитание просвещенного человека, продолжающего дело Петра I. И Кантемир в своих сатирах постоянно обращается к этой, сквозной для всего XVIII века, теме: Главно воспитания в том состоит дело. Чтоб сердце, страсти изгнав, младенчее зрело' ' Младенчее зрело — с младенчества. 28 в добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезен Сын твой был отечеству, меж людьми любезен И всегда желателен: к тому все науки Концу и искусства все должны подать руки. Сатира VII («О воспитании» ) Михаил Васильевич Ломоносов (1711—1765) вошел в историю русской литературы как создатель од, торжественных стихотворений на «высокие» темы. Цель оды — прославление, и Ломоносов прославляет Россию, ее мощь и богатство, ее нынешнее и будущее величие под просвещенным руководством мудрого монарха: 14 Воззри на горы превысоки. Воззри в поля свои широки. Где Волга, Днепр, где Обь течет; Богатство в оных потаенно Наукой будет откровенно. Что щедростью твоей цветет. 15 Толикое земель пространство Когда Всевышний поручил Тебе в счастливое подданство. Тогда сокровища открыл. Какими хвалится Индия, Но требует к тому Россия Искусством утвержденных рук. Сие злату очистит жилу; Почувствуют и камни силу Тобой восставленных наук. 16 Хотя всегдашними снегами Покрыта северна страна. Где мерзлыми Борей крылами Твои взвевает знамена. Но Бог меж льдистыми горами Велик своими чудесами: Там Лена чистой быстриной. Как Нил, народы напаяет И бреги наконец теряет. Сравнившись морю шириной. 29 21 И се Минерва ударяет В верьхи Рифейски* копием. Сребро и злато истекает Во всем наследии твоем. 22 О вы, которых ожидает Отечество от недр своих, И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих, О ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать. Что может собственных Платонов^ И быстрых разумом Невтонов^ Российская земля рождать. «На день восшествия на Всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» В этой оде Ломоносов обращается к новой царице, но прославление превращается в поучение, в «урок царям». Новый монарх должен быть достоин своего предшественника — Петра Великого, доставшейся ему богатой страны, а потому следует покровительствовать наукам, сохранять «возлюбленную тишину», то есть мир: Хотя счастливые военные дела Монархам громкая на свете похвала, Но в ясной тишине возлюбленного мира Прекраснее ко всем сияет их порфира^. Велико дело в том, чтоб часто побеждать. Но более того всегдашний мир держать. «Надпись на день тезоименитства^ ее величества 1753 года, где российский покой уподобляется прекрасному селению с великолепными зданиями» * Верьхи Рифёйски — Уральские горы. ^Платон — древнегреческий философ. ^ Невтдн — Ньютон, английский ученый. * Порфира — пурпурная мантия монарха. ® Тезоименитство — день памяти святого, в честь которого назван человек; день и.менин. 30 Оды Ломоносова прославляют и достижения науки, и величие Бога: Скажите ж, коль пространен свет? И что малейших дале звезд? Несведом тварей вам конец? Скажите ж, коль велик Творец! «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния» Усваивая принципы западноевропейского классицизма, русская литература, во-первых, «оказывалась наследницей наиболее зрелых достижений Запада, становилась на один уровень с самыми передовыми литературами мира. Во-вторых, классицизм вполне соответствовал по своим идейным установкам основному направлению, указанному русской культуре всем историческим путем России с начала XVIII века: именно культ общественного, государственного долга, подчинение частного, личного интересам страны и разума, столь характерные для классицизма на всех его стадиях, был близок передовым людям России, воспитанным жертвами, усилиями и победами петровского времени. С другой стороны... задача подчинения душевной жизни идеалу разума и культуры стояла весьма отчетливо перед русскими писателями; устроив удовлетворительно внешнее положение своего государства, отвоевав ему почетное место в Европе, они с особым усердием обратились к задаче воспитания граждан новой России... При этом важно было и то, что, усваивая общеевропейские принципы классицизма, русская литература не должна была, не могла и не хотела утерять свои особые национальные черты, потерять свое лицо. Она и не потеряла его. Русский литературный классицизм был включен в общеевропейское литературное движение как классицизм, но он вошел в него именно как русский, своеобразный национальный отряд литературы классицизма* (Г. Гуковский). «Позаимствовав* классицизм с Запада, русские писатели тем не менее внесли в него традиции древнерусской словесности. Это патриотизм и поучительность. Да, трагедия создавала идеал человека, героя, образец для подражания. Да, сатира высмеивала. Да, ода прославляла. Но, давая пример для подражания, высмеивая, прославляя, писатели поучали. Именно этот назидательный настрой делал произведения русских 31 классицистов не отвлеченным искусством, а открытым вмешательством в современную им жизнь. Впрочем, до сих пор мы назвали лишь имена Кантемира и Ломоносова. А свою дань классицизму отдали В. К. Треди-аковский, А. П. Сумароков, В. И. Майков, М. М. Херасков, Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин и многие другие. Каждый из них внес что-то свое в русскую литературу, и каждый отступал от принципов классицизма — настолько стремительным было развитие литературы в XVIII веке. Александр Петрович Сумароков (1717—1777) — один из создателей русской классицистской трагедии, сюжеты для которой он черпал в русской истории. Так, главными героями трагедии «Синав и Трувор» являются новгородский князь Синав и его брат Трувор, а также Ильмена, в которую оба они влюблены. Ильмена отвечает взаимностью Трувору. Снедаемый ревностью, Синав преследует возлюбленных, забывая о долге справедливого монарха. Ильмена выходит замуж за Синава, потому что этого требует ее отец-вельможа, а она человек долга. Не в силах перенести разлуки, изгнанный из города Трувор, а затем и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Причина трагедии в том, что князь Синав не обуздал свою страсть, не смог подчинить чувства разуму, долгу, а именно это требуется от человека в классических произведениях. Но если трагедии Сумарокова вполне укладываются в правила классицизма, то в любовной лирике он был истинным новатором, где, как известно, чувства всегда побеждают разум. Что особенно примечательно, в поэзии Су.мароков опирается на традиции народной женской лирической песни, и часто именно женщина — героиня его стихов: Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой, — Муж ревнивый не пускает никуда; Отвернусь лишь, так и он идет туда. Принуждает, чтоб я с ним всегда была; Говорит он: «Отчего не весела?» Я вздыхаю по тебе, мой свет, всегда. Ты из мыслей не выходишь никогда. 32 Ах! несчастье, ах! Несносная беда. Что досталась я такому молода; Мне в совете с ним вовеки не живать. Никакого мне веселья не видать. Сокрушил злодей всю молодость мою; Но поверь, что в мыслях крепко я стою. Хоть бы он меня и пуще стал губить, Я тебя, мой свет, вовек буду любить. Литература стремилась выйти за круг тем и образов, предписанных классицизмом. И любовная лирика Сумарокова — прорыв к «внутреннему* человеку, интересному не тем, что он гражданин, общественный деятель, а тем, что несет в себе целый мир чувств, переживаний, страданий, любви. Вместе с классицизмом в Россию с Запада пришли и идеи Просвещения. Все зло от невежества — считали просветители. Невежеством они считали тиранию, несправедливость законов, неравенство людей, а часто и церковь. Идеи Просвещения отозвались в литературе. Особенно дорог был русским писателям идеал просвещенного дворянина. Вспомним Стародума из комедии Дениса Ивановича Фонвизина (1744 (1745) — 1792) «Недоросль* и его высказывания. Монологи и реплики героя, резонера, рупора идей автора, выявляют просветительскую программу. Она сводится к требованию справедливости в самом широком смысле — от управления государством до управления имением. Автор считает, что справедливость восторжествует тогда, когда добродетельны будут законы и люди, их исполняющие. А для этого необходимо воспитание просвещенных, нравственных, образованных людей. Просветительскими идеями проникнута одна из самых знаменитых книг XVIII столетия — «Путешествие из Петербурга в Москву*. Александра Николаевича Радищева (1749—1802), автора этого произведения, Екатерина Великая назвала «бунтовщиком хуже Пугачева*. Книга построена в форме путевых заметок, жизненных наблюдений, сценок и размышлений, которые приводят автора к мысли о несправедливости всего строя жизни, начиная с самодержавия. В чем же причина человеческих бедствий? «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвленна стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека 2 Кутузов -в мире лит-ры-.Ю кл. Уч-кллм гуман. проф. 33 происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы». Вершиной поэзии XVIII века стало творчество Гавриила Романовича Державина (1743—1816). Сам поэт считал себя приверженцем классицизма, но фактически стал его разрушителем. Хотя он был автором од — излюбленного классицистами жанра, их содержание резко отличалось от того, что было предписано этому «высокому» виду поэзии. В поэзии Державина заговорило чувство, а не мысль, причем новым, до сих пор не слыханным языком, который сам поэт назвал «сердечной простотой». Таким языком можно говорить о Боге и смерти, о любви и простых радостях жизни, т. е. сразу обо всем, ибо все это — жизнь человеческая, где переплетены поэзия и проза, обед с приятелем и штурм Измаила, «высокое» и «низкое». И где до ужина, чтобы прогнать как сон, В задоре иногда в игры зело горячи Играем в карты мы, в ерошки, в фараон. По грошу в долг и без отдачи. Оттуда прихожу в святилище я Муз, И с Флакком*, Пиндаром^, богов восседши в пире, К царям, к друзьям моим иль к небу возношусь, Иль славлю сельску жизнь на лире; Иль в зеркало времен, качая головой. На страсти, на дела зрю древних, новых веков. Не видя ничего, кроме любви одной К себе, — и драки человеков. Все суета сует! я, воздыхая, мню; Но, бросив взор на блеск светила полудневна: «О коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю? Творцом содержится вселенна Да будет на земли и в небесах Его Единого во всем вседействующа воля! Он видит глубину всю сердца моего, И строится моя им доля». * Флакк — древнеримский поэт Гораций, Квинт Гораций Флакк (65—8 гг. до н. э.). ^Пиндар (ок. 518—442 или 438 гг. до н. э.) — древнегреческий поэт-лирик. 34 Дворовых между тем, крестьянский рой детей Сбираются ко мне, не для какой науки, А взять по нескольку баранок, кренделей. Чтобы во мне не зрели буки. «Евгению. Жизнь званская»^ Литература все внимательнее всматривается не в одежду и поступки, не в социальное положение и гражданские обязанности, а в душу человека, в мир его чувств. Под знаком ♦чувствительности» прощается литература с XVII веком. На почве просветительских идей вырастает литературное направление — сентиментализм. Вы помните маленькую повесть Николая Михайловича Карамзина (1766—1826) «Бедная Лиза», ставшую в какой-то степени переломным явлением для русской литературы. Она провозгласила внутренний мир человека главной темой искусства, продемонстрировав душевное равенство людей в противовес социальному неравенству. Карамзин заложил начало русской прозы, очистил литературный язык от архаизмов, а повествование — от напыщенности. Он научил русских писателей независимости, потому что истинное творчество — глубоко личное дело, невозможное без внутренней свободы. ...чины возненавидя Вложил свой меч в ножны («Россия, торжествуй, — Сказал я, — без меня!».,, и, вместо острой шпаги. Взял в руки лист бумаги. Чернильницу с пером. Чтоб быть писателем... Но внутренняя свобода имеет и свои внешние проявления: писательство становится профессией, художник отныне может не связывать себя службой, ибо творчество есть самое достойное государственное поприще. «Жизнь и поэзия — одно», — провозгласит В. А. Жуковский. «Живи — как пишешь, пиши — как живешь», — подхватит К. Н. Батюшков. Эти поэты шагнут из XVIII века в XIX столетие, их творчество — это уже другая история, история русской литературы XIX века. * Звонка — имение Г. Р. Державина. 35 Вопросы и задания в чем отличие литературы XVIII века от литературы Древней Руси? Какие традиции древнерусской литературы были восприняты литературой XVIII века? Как западноевропейская культура повлияла на развитие русской литературы? Составьте план рассказа о литературе XVIII века. Творческий практикум Напишите небольшую статью для Краткого биобиблио-графического словаря писателей (вы с ним познакомились в учебнике для девятого класса) о творчестве наиболее интересного, на ваш взгляд, писателя XVIII века. Для тех, кто всерьез увлекся культурой XVIII века, мы предлагаем темы докладов и рефератов: Жизнь М. В. Ломоносова, ученого и поэта. Архитектура русского классициз.ма. Жанр портрета в русской культуре XVIII века (живопись, скульптура, литература). Классицизм в русской драматургии (анализ одной из трагедий). Поэзия Г. Р. Державина: традиции и новаторство. Русская басня XVIII века. Советы библиотеки ♦ Изучаемая нами эпоха — век перелома» — эти слова взяты нами из одного исследования, посвященного культуре XVIII века. Какого? Узнаете сами, когда прочитаете рекомендуемые нами книги: Е. Л е б е д е в. Огонь — его родитель. (Книга о Ломоносове.) Ю. Л о т м а н. Сотворение Карамзина. Ю. Л о т м а н. Беседы о русской культуре. В. Ходасевич. Державин. Н.Эйдельман. Твой восемнадцатый век. ЭПОХА ЗАРОЖДЕНИЯ РОМАНТИЗМА И РЕАЛИЗМА Литературное новаторство есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали... А. А. Блок Начало XIX века было уникальным временем для русской литературы. Умы и сердца читателей занимали произведения Н. М. Карамзина и Д. И. Фонвизина, А. Н. Радищева и В. А. Жуковского, И. А. Крылова и К. Н. Батюшкова, Г. Р. Державина и И. И. Дмитриева. В литературных салонах, на страницах литературных журналов шла непримиримая борьба сторонников разных литературных направлений: классицизма и сентиментализма, просветительского направления и зарождающегося романтизма. В первые годы XIX века господствующее положение в русской литературе занимает сентиментализм, неразрывно связанный с именами Карамзина и его последователей. И вот в 1803 году выходит книга «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка», автор которой А. С. Шишков подверг весьма решительной критике «новый слог* сентименталистов. Последователи карамзинской реформы литературного языка дают классицисту Шишкову резкую отповедь. Начинается 38 длительная полемика, в которую в той или иной степени были вовлечены все литературные силы того времени. Почему же полемика по специальному литературному вопросу приобрела такую общественную значимость? Прежде всего потому, что за рассуждениями о слоге стояли проблемы более глобальные; как изображать человека нового времени, кто должен быть положительным и кто — отрицательным героем, что такое свобода и что такое патриотизм. Ведь это не просто слова — это понимание жизни, а значит, отражение ее в литературе. Классицисты с их очень четкими принципами и правилами привнесли в литературный процесс такие важнейшие качества героя, как честь, достоинство, патриотизм, не размывая пространство и время, тем самым приблизив героя к реальности. Показали «языком правдивым», передающим возвышенное гражданское содержание. Эти особенности останутся в литературе XIX века несмотря на то, что сам классицизм уйдет со сцены литературной жизни. Когда будете читать «Горе от ума» А. С. Грибоедова, убедитесь в этом сами. Близкие классицистам просветители, для которых политическая и философская тематика, безусловно, была ведущей, чаще всего обращались к жанру оды. Но под их пером ода из классицистического жанра превращалась в лирический. Потому что важнейшая задача поэта-просветителя — показать свою гражданскую позицию, выразить чувства, овладевающие им. В XIX веке поэзия декабристов-романтиков будет неразрывно связана с просветительскими идеями. Казалось, существовала некая близость просветителей и сентименталистов. Однако это было не так. Просветители так же упрекают сентименталистов в «притворной чувствительности», «ложном сострадании», «любовных вздохах», «страстных восклицаниях», как это делали классицисты. Сентименталисты, несмотря на излишнюю (с современной точки зрения) меланхолию и чувствительность, проявляют искренний интерес к личности человека, его характеру. Их начинает интересовать обыкновенный, простой человек, его внутренний мир. Появляется новый герой — реальный человек, интересный другим. А с ним на страницы художественных произведений приходит обыденная, повседневная жизнь. Именно Карамзин первым делает попытку раскрытия этой темы. Его роман «Рыцарь нашего времени» открывает галерею таких героев. 39 у сентименталистов появляется интерес к русской народной поэзии, признание ее эстетической ценности. Отсюда стремление придать национальное своеобразие русской литературе. Вспомним, что великое «Слово о полку Игореве» было опубликовано именно в это время. На этой почве в недрах сентиментализма зарождается русский романтизм. Романтизм привносит в литературу дух бунтарства, который придает романтическим произведениям пафос новаторства. Идет пересмотр жанровой системы, приемов художественной выразительности, что активно влияет на развитие литературного процесса. В центре романтического искусства находится личность, разбуженная революционными изменениями мира, жаждущая понять законы общества и изменить его. Идеалом романтической личности становится свобода, даже если она ведет к гибели. Романтическая лирика — это по преимуществу лирика настроений. Романтики отрицают пошлую повседневность, их интересует душевно-эмоциональная природа личности, ее устремленность к таинственной бесконечности смутного идеала. Новаторство романтиков в художественном познании реальности заключалось в полемике с основополагающими идеями просветительской эстетики, утверждением, что искусство есть подражание природе. Романтики отстаивали тезис о преобразующей роли искусства. Поэт-романтик мыслит себя творцом, созидающим свой новый мир, ибо старый уклад жизни его не устраивает. Действительность, полная неразрешимых противоречий, подвергалась романтиками жесточайшей критике. Мир душевных волнений видится поэтам загадочным и таинственным, выражающим мечту об идеале прекрасного, о нравственно-этической гармонии. «Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в романтизме необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия» («Литературный энциклопедический словарь»). В России романтизм приобретает ярко выраженное национальное своеобразие. Вспомните романтические стихи и поэмы А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, ранние произведения Н. В. Гоголя. 40 Романтизм в России — не только новое литературное течение: «Он стремился стать.,, новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (А. Блок). Писатели-романтики не только создают произведения, они — «творцы» собственной биографии, которая в конечном итоге станет их «нравственной историей». «Особенно в этом, — отмечает Ю. М, Лотман, — примечательна роль Пушкина, для которого создание биографии было предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». В дальнейшем в русской культуре окрепнет и утвердится мысль о неразрывной связи искусства и самовоспитания, образе жизни художника и его творчества. Об этом будет размышлять Гоголь на страницах своей романтической повести «Портрет». Видите, как причудливо переплетаются стили и взгляды, художественные средства, философские идеи и жизнь... В результате взаимодействия всех этих направлений в России начинает формироваться реализм как совершенно новая ступень познания литературой человека и его жизни. Родоначальником этого направления по праву считается А, С. Пушкин. Можно сказать, что начало XIX века стало эпохой зарождения и формирования в России двух ведущих литературных методов: романтизма и реализма, У литературы этого периода была и еще одна особенность. Это безусловное преобладание поэзии над прозой. Как-то Пушкин, будучи еще юным поэтом, восхитился стихами одного молодого человека и показал их своему другу и учителю К. Н. Батюшкову. Тот прочитал и вернул рукопись Пушкину, равнодушно заметив: «Да кто теперь не пишет гладких стихов!» Эта история говорит о многом. Умение сочинять стихи было тогда необходимой частью дворянской культуры, И на этом фоне явление Пушкина не было случайным, оно было подготовлено общим высоким уровнем культуры, включая и поэтическую. Вот стихотворение поэта пушкинского времени В. Астафьева, которого успели забыть еще при жизни, не говоря уже о нынешних читателях: Когда порой в моих мечтах Былого призраки летали. Они душе о светлых днях Моей любви напоминали... 41 Меня пленяла старина. Грустило сердце о бывалом, Я пел любовь — была она Моим прекрасным идеалом. Но быстро светлая мечта Мечтою горести сменялась; Души охладшей пустота В стихах печальных изливалась. Так часто солнца светлый луч На миг природу оживляет. Когда в ненастье из-за туч Он промелькнет и пропадает. У Пушкина были предшественники, подготовившие его поэзию, и поэты-современники — друзья и соперники. Все они представляли золотой век русской поэзии — так называют 10—30-е годы XIX столетия. Пушкин — точка отсчета. Вокруг него мы различаем три поколения русских поэтов — старшее, среднее (к которому принадлежал и сам Пушкин) и младшее. Деление это условное, и конечно же упрощает реальную картину. Начнем со старшего поколения, Иван Андреевич Крылов (1769—1844) по рождению и воспитанию принадлежал XVIII веку. Однако прославившие его басни он начал писать только в XIX веке, и хотя его талант проявился только в этом жанре, Крылов стал провозвестником новой поэзии, доступной читателю по языку, открывшей ему мир народной мудрости. И. А. Крылов стоял у истоков русского реализма. Надо заметить, главная проблема поэзии во все времена, и в начале XIX века тоже, — это проблема языка. Содержание поэзии неизменно, а вот форма... Революции и реформы в поэзии — всегда языковые. Такая «революция» произошла в творчестве поэтических учителей Пушкина — В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова. С произведениями Василия Андреевича Жуковского (1783—1852) вы уже познакомились. Вы, наверно, помните его «Сказку о царе Берендее...», балладу «Светлана», но, может быть, не знаете, что многие прочитанные вами произведения зарубежной поэзии были переведены этим лириком. Жуковский — великий переводчик. Он настолько «вживался* в переводимый им текст, что в результате получалось оригинальное произведение. Так произошло со многими переведенными им балладами. Однако и собственное поэтическое творчество поэта имело огромное значение в русской литературе. 42 Он отказался от тяжеловесного, устаревшего, выспреннего языка поэзии XVIII века, погрузил читателя в мир душевных переживаний, создал новый образ поэта, тонко чувствующего красоту природы, меланхоличного, склонного к нежной грусти и размышлениям о скоротечности человеческой жизни. Весеннее чувство Легкий, легкий ветерок. Что так сладко, тихо веешь? Что играешь, что светлеешь. Очарованный поток? Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? Что с тобой к ней возвратилось. Перелетная весна? Я смотрю на небеса... Облака, летя, сияют И, сияя, улетают За далекие леса. Иль опять от вышины Весть знакомая несется? Или снова раздается Милый голос старины? Или там, куда летит Птичка, странник поднебесный. Все еще сей неизвестный Край желанного сокрыт?.. Кто ж к неведомым брегам Путь неведомый укажет? Ах! найдется ль, кто мне скажет. Очарованное Там! Жуковский — родоначальник русского романтизма, один из создателей так называемой «легкой поэзии». «Легкой» не в смысле легкомысленной, а в противоположность прежней, торжественной поэзии, созданной словно бы для дворцовых зал. Любимые жанры Жуковского — элегия и песня, обращенные к тесному кругу друзей, созданные в тишине и уединении. Их содержание — глубоко личные мечты и воспоминания. Вместо высокопарного громогласия — напевность, музыкальное звучание стиха, что выражает чувства поэта сильнее, чем написанные слова. Недаром Пушкин в своем знаменитом стихотворении 43 «я помню чудное мгновенье...» использовал созданный Жуковским образ — «гений чистой красоты». Еще один поэт старшего поколения золотого века поэзии — Константин Николаевич Батюшков (1787—1855). Его любимый жанр — дружеское послание, в котором воспеваются простые радости жизни: Подайте мне свирель простую, Друзья! и сядьте вкруг меня Под эту вяза тень густую, Где свежесть дышит среди дня; Приближьтесь, сядьте и внемлите Совету музы вы моей: Когда счастливо жить хотите Среди весенних кратких дней. Друзья! оставьте призрак славы. Любите в юности забавы И сейте розы на пути. О юность красная! цвети! Но дай нам жизнью насладиться. Цветы на тернах находить! Жизнь — миг! не долго веселиться. Не долго нам и в счастье жить!.. «Совет друзьям» Пушкин высоко ценил лирику легендарного Дениса Васильевича Давыдова (1784—1839) — героя Отечественной войны 1812 года, организатора партизанских отрядов, В его стихах воспевается романтика военной жизни, гусарского быта. Не считая себя истинным поэтом, Давыдов пренебрегал поэтическими условностями, и от этого его стихи только выигрывали в живости и непосредственности: Я люблю кровавый бой, Я рожден для службы царской! Сабля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой! За тебя на черта рад. Наша матушка Россия! Пусть французишки гнилые К нам пожалуют назад!.. «Песня» 44 Что касается среднего поколения, то в нем Пушкин выше других ценил Евгения Абрамовича Баратынского (Боратынского) (1800—1844). Его творчество он называл «поэзией мысли». Это философская лирика. Герой стихотворений Баратынского разочарован в жизни, видит в ней цепь бессмысленных страданий, и даже любовь не становится спасением: Разуверение Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей: Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям. Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Слепой тоски моей не множь. Не заводи о прежнем слова, И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь! Я сплю, мне сладко усыпленье; Забудь бывалые мечты: В душе моей одно волненье, А не любовь пробудишь ты. Среди ближайшего окружения Пушкина — такие замечательные поэты, как Антон Антонович Дельвиг (1798—1831), Николай Михайлович Языков (1803—1846), Петр Андреевич Вяземский (1792—1878). Каждый из них был по-своему оригинален. Лицейский друг Пушкина Дельвиг завоевал популярность песнями «в русском духе* (широко известен его романс «Соловей» на музыку А. Алябьева). Языков стал известен созданным им образом студента — весельчака и вольнодумца, своего рода русского ваганта. Вяземский обладал беспощадной иронией, пронизывающей его приземленные по теме и в то же время глубокие по мысли стихи: Нужно ль вам истолкованье. Что такое русский бог? Вот его вам начертанье, Сколько я заметить мог. Бог метелей, бог ухабов. Бог мучительных дорог, 45 Станций — тараканьих штабов, Вот он, вот он русский бог. Бог голодных, бог холодных. Нищих вдоль и поперек. Бог имений недоходных. Вот он, вот он русский бог. К глупым полон благодати, К умным беспощадно строг, Бог всего, что есть некстати. Вот он, вот он русский бог. «Русский бог» Вместе с тем продолжала существовать и развиваться другая традиция русской поэзии — гражданская. Связана она была с именами Кондратия Федоровича Рылеева (1795—1826), Александра Александровича Бестужева (1797—1837), Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797—1846) и многих других поэтов. Они видели в поэзии средство борьбы за политическую свободу, а в поэте — не «питомца муз», «сына лени», избегающего общественной жизни, а сурового гражданина, призывающего к битве за светлые идеалы справедливости. Наиболее ярко эти мотивы звучали в стихах Рылеева: Я ль буду в роковое время Позорить Гражданина сан И подражать тебе, изнеженное племя Переродившихся славян? Нет, не способен я в объятьях сладострастья, В постыдной праздности влачить свой век младой И изнывать кипящею душой Под тяжким игом самовластья. Пусть юноши, своей не разгадав судьбы. Постигнуть не хотят предназначенье века И не готовятся для будущей борьбы За угнетенную свободу человека... «Я ль буду в роковое время...» Слова этих поэтов не расходились с делами: все они были участниками восстания на Сенатской площади в 1825 году, осуждены (а Рылеев казнен) по «делу 14 декабря». «Горька судьба поэтов всех племен; Тяжеле всех судьба казнит Россию...» — так начал свое стихотворение В. К. Кюхельбекер. 46 Оно было последним, которое он написал своей рукой: годы тюрьмы лишили его зрения. А между тем складывалось новое поколение поэтов. Первые стихи написал юный Лермонтов. В Москве возникло общество любомудров — любителей философии, которые толковали немецкую философию на русский манер. Это были будущие основоположники славянофильства Степан Петрович Шевырев (1806—1864), Алексей Степанович Хомяков (1804—1860) и другие. Наиболее даровитым поэтом этого круга был рано умерший Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827). Жизнь Сначала жизнь пленяет нас: В ней все тепло, все сердце греет, И как заманчивый рассказ, Наш ум причудливый лелеет, Кой-что страшит издалека, — Но в этом страхе наслажденье: Он веселит воображенье. Как о волшебном приключение Ночная повесть старика. Но кончится обман игривый! Мы привыкаем к чудесам. Потом — на все глядим лениво. Потом — и жизнь постыла нам, Ее загадка и завязка Уже длинна, стара, скучна. Как пересказанная сказка Усталому пред часом сна. И еще одно интересное явление этого периода. Многие поэты, которых мы назвали, так или иначе обращались к народно-поэтическим традициям, к фольклору. Но поскольку они были дворянами, то их произведения «в русском духе» все-таки воспринимались как стилизация, как нечто второстепенное по сравнению с главной линией их поэзии. А в 30-е годы XIX века появился поэт, который и по происхождению, и по духу своего творчества был представителем народа. Это Алексей Васильевич Кольцов (1809—1842). Он заговорил голосом русского крестьянина, и в этом не было никакой искусственности, никакой игры, это был его собственный го- 47 лос, вдруг выделившийся из безымянного хора русской народной поэзии: С тихою молитвой Я вспашу, посею; Уроди мне, Боже, Хлеб — мое богатство! «Песня пахаря» Вопросы и задания в стихотворении Жуковского «Весеннее чувство» два слова набраны курсивом, а слово «Там» написано с заглавной буквы. Объясните почему? Найдите общие мотивы и речевые обороты в стихотворениях Астафьева и Жуковского, помещенных в учебнике. Сравните стихотворения Пушкина «К**** («Я помню чудное мгновенье...») и Баратынского «Разуверение». В них описана ситуация «возвращения любимой». Но одинаково ли разрешается эта проблема? Творческий практикум Конечно, мы смогли рассказать далеко не обо всех поэтах золотого века, которые этого заслуживают. Да и о тех, кого упомянули, сказано слишком мало. Подготовьте самостоятельно сообщение о жизни и творчестве одного из поэтов, кто вас заинтересовал больше других. Подумайте, какие стихи вы используете для того, чтобы представить его слушателям. Ваше сообщение должно включать не только рассказ о жизни и характеристику творчества, но и краткий анализ выбранных вами стихов. Советы библиотеки Если вы хотите больше узнать о художественном мире русской литературы первой половины XIX века, то начните с книг известнейших исследователей: Г. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Р. Иезуитов а. Жуковский и его время. В. К о ж и н о в. Размышления о русской литературе. Ю. Манн. Динамика русского романтизма. П. П алиевский. Русские классики. Опыт общей характеристики. Сориентироваться в мире поэтов пушкинской поры вам помогут книги: В. Афанасьев. «Родного неба милый свет...» (Книга о Жуковском.) 48 A. Веселовский. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. / B. К о р о в и н. Поэт-мудрец. (Книга о Крылове.) В. К о ш е л е в. Константин Батюшков. Странствия и страсти. А. П е с к о в. Боратынский. Н. С к а т о в. Кольцов. П. Стеллиферовский. Евгений Абрамович Баратынский. Е. Я 3 ы к о в а. Творчество Н. М. Языкова. Художественный мир Александра Сергеевича Грибоедова Вообще, не был он вовсе, как полагали многие, человеком увлечения: он был более человеком обдумывания и расчета. П. А. Вяземский «Привел Бог родиться в России с умом и талантом...» Александр Сергеевич Грибоедов родился в Москве, в дворянской семье, только вот год рождения до сих пор неизвестен. Сам Грибоедов называл годом своего рождения 1795-й, потом вдруг упоминал то 1790-й, то 1793-й. Был он щедро одарен от природы и сочетал в себе талант дипломата и писателя, испол-нителя-музыканта и композитора, знал несколько европейских и восточных языков. Окончил Московский университет по двум отделениям, учился на третьем и готовился к сдаче экзаменов на степень доктора, как грянула война 1812 года. Молодой, пылкий, романтически настроенный юноша, движимый патриотическими чувствами, не мог остаться в стороне от развернувшихся грандиозных событий и сразу же записался корнетом в Гусарский полк графа П. И. Салтыкова. ♦ Мне не случалось в жизни ни в одном народе видеть человека, который бы так пламенно, так страстно любил свое Отечество, как Грибоедов любил Россию*, — записал один из современников. Однако патриотизму писателя суждено было проявиться не на военном, а на дипломатическом поприще. 49 Прослужив в полку три года, он сменил гусарский ментик на мундир Коллегии иностранных дел, где в полной мере раскрылся его талант государственного деятеля, незаурядного дипломата. Однажды в своем дневнике писатель заметил: «Тот, кто хочет только наблюдать, ничего не наблюдает, так как будучи бесполезным в трудах и отяготительным в удовольствиях, он никуда не имеет доступа. Наблюдать деятельность других можно не иначе, как участвуя лично в делах». И он участвовал, причем настолько активно, что в январе 1826 года подвергался аресту по делу декабристов, однако был освобожден через полгода с «очистительным аттестатом» ввиду отсутствия улик. Позже он разрабатывал крупнейшие экономические проекты, связанные с развитием Кавказа, участвовал в военном походе на Эривань в 1827 году, а приняв в свое ведение дела по дипломатическим отношениям с Персией и Турцией, во многом способствовал подписанию чрезвычайно выгодного для России Туркманчайского мирного договора, по которому наша страна получила большую контрибуцию. Как ни парадоксально, даже сама смерть Грибоедова во время разгрома русской миссии в Тегеране принесла России немалую «выгоду»: персидский шах, чтобы замять инцидент, подарил российскому императору знаменитый алмаз «Шах», один из самых больших и известных в мире. Вообще в жизни Грибоедова было много драматических событий, одним из них стала знаменитая парная дуэль Завадов-ского — Шереметева и Якубовича — Грибоедова, проходившая на чрезвычайно жестких условиях: противники стрелялись на шести шагах (для сравнения: дуэль Пушкина с Дантесом проходила на десяти шагах). Последствия дуэли были катастрофичны: смертельно раненный Шереметев скончался через сутки, а Грибоедов получил ранение в кисть левой руки. Это событие не только положило конец его карьере музыканта, но и сыграло печальную роль: по искалеченной руке только и можно было опознать растерзанное религиозными фанатиками тело писателя. Эта дуэль наложила отпечаток на характер драматурга: он стал более сдержанным, более осторожным в проявлении собственных чувств. А. С. Грибоедов принадлежал к числу самых незаурядных людей эпохи. Его друзьями были В. Кюхельбекер и П. Чаадаев, декабристы братья Муравьевы и писатель А. Одоевский. И все они ставили на первое место его ум как самую привле- 50 нательную и заметную черту его личности. «Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все в нем было необыкновенно привлекательно, — пишет А. С. Пушкин в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года». — Рожденный с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан: даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении. Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту глупую, несносную улыбку, когда случалось им говорить о нем, как о человеке необыкновенном... Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своей моло-достию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия «Горе от ума* произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще; он назначен был посланником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил... Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна». Мы можем привести еще одну цитату из Пушкина, которая точно определяет отношение современников к Грибоедову: «Мне нравились его черты. Мечтам невольная преданность. Неподражательная странность И резкий, охлажденный ум». Но это был ум особого рода, который заставил Грибоедова, разделяющего идеи декабристов, однажды заметить: «100 прапорщиков хотят изменить весь правительственный быт России»; ум, который заставил еще в 1818 году говорить о предчувствии собственной гибели. Обладать таким умом — дело нелегкое, подчас просто мучительное. Это, наверное, и дало право его современникам, а за ними и потомкам отождеств- 51 лять автора комедии «Горе от ума» и героя. Может быть, поэтому на постаменте одного из памятников Грибоедову высечено название комедии как формула его судьбы, как справедливо заметил один из исследователей творчества великого драматурга А. Д. Алферов, «и имя Грибоедова, и его жизнь, и его пьеса слились в какое-то одно нераздельное Горе от ума». Вопросы и задания в начале только что прочитанной вами статьи — искаженная цитата из Пушкина, которая в подлиннике звучит так: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом!», однако многие, даже хорошо знающие поэзию Пушкина, произносят ее именно так, в своеобразном «грибоедовском * варианте. Как вы думаете, оправданно ли это? Прочитайте роман Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», в котором рассказывается о жизни Грибоедова, и подумайте, почему в качестве эпиграфа к не.му взяты строки из стихотворения Е. Баратынского «Надпись». Считалось, что эти стихи были посвящены Грибоедову, но сейчас неопровержимо доказано: они не имеют к нему никакого отношения. Взгляни на лик холодный сей. Взгляни: в нем жизни нет; Но как на нем былых страстей Еще заметен след! Так ярый ток, оледенев, Над бездною висит, Утратив прежний грозный рев, Храня движенья вид. В мастерской художника слова в учебниках средних классов, как вы помните, был раздел «Творческая мастерская», где вы осваивали азы писательского мастерства. В этом году вы достигли иного уровня общения с художественным произведением. Именно поэтому мы приглашаем вас «В мастерскую художника слова» и предлагаем задуматься над тем, как соотносится субъективный взгляд автора на проблему, которая поднимается в произведении, и объективный смысл самого произведения. Ведь не секрет, что желание автора и художественная правда отнюдь не одно и то же, и герой зачастую начинает жить по законам художественного мира, созданного писателем, а не так, как изначально предполагал автор. И об этом говорили сами писатели, например 52 Пушкин, для которого «полной неожиданностью* стал тот факт, что Татьяна вышла замуж. И таких примеров много. Знакомясь с высказываниями писателя о литературе, а потом работая с его произведениями, всегда думайте о том, каковы эстетическая и философская позиции писателя и как они реально воплощены в художественном тексте. «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытверженного, приобретенного потом и сиденьем искусства угождать теоретикам... более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко... Я как живу, так и пишу свободно и свободно*. {Из письма П. Катенину.) «Кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов?.. Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов. Холод до костей проникает, равнодушие к людям с дарованием...* {Из письма С. Бегичеву.) «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных; чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство. Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую; раззеваюсь и вон бегу из театра*. {Из письма П. Катенину.) ГОРЕ ОТ УМА (1822—1824) «Горе от ума*... гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайна она!.. А. А. Блок История создания и публикации. Давайте дочитаем до конца высказывание Александра Блока, начало которого помещено в эпиграфе: «И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных: в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»; мало того: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик... написал гениальнейшую русскую дра- 53 му. Не имея предшественников, он не имел и последователей, себе равных». Судьба комедии не менее трагична и загадочна, чем судьба ее создателя, которому в истории русской литературы суждено было остаться автором одного произведения, хотя его перу принадлежат несколько пьес, стихотворения, статьи. По свидетельству С. Н. Бегичева, близкого друга Грибоедова, замысел комедии возник еще в 1816 году, но работа над ней была начата в 1820 году в Тифлисе. Так точно датировать это событие ученым помогло письмо автора, отправленное из Персии неизвестному лицу, где довольно подробно пересказан сон, в котором драматург будто бы увидел основные моменты своего будущего творения. В целом работа над комедией продолжалась недолго и была закончена в 1824 году. И хотя к этому времени у Грибоедова уже был небольшой опыт литературной деятельности, ничто из его творений не принесло ему столь громкой известности. «Изустная оценка опередила печатную, — напишет в 1872 году И. А. Гончаров в критическом этюде «Мильон терзаний», — как сама пьеса задолго опередила печать». Опубликованная при жизни автора только в отрывках, появившаяся на профессиональной сцене лишь в 1831 году, а полностью (без цензурных купюр) вышедшая в 1862 году, комедия Грибоедова «Горе от ума» разошлась по России в тысячах экземплярах и была выучена читающей Россией едва ли не наизусть. Споры о ненапечатанном (!) произведении велись в светских гостиных и литературных салонах, выплескивались на страницы частных писем и приобретали характер журнальной полемики. После того как комедия была напечатана, были созданы многочисленные продолжения, которые тоже вызывали не менее ожесточенные и яростные споры. Не утихают они и до сих пор. Смысл названия комедии. Проблема ума. Согласно традиции, главной задачей комедиографа считалось развлечение публики и осмеяние пороков человека, однако Грибоедов нарушил ее, поставив перед собой совершенно иные цели. Для того чтобы понять, каковы же они, давайте обратимся к названию произведения, которое, безусловно, отражает его основную мысль. Сам драматург так сформулировал ее в письме к своему другу П. А. Катенину: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкнове- 54 нен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше всех прочих...» Таким образом, центральный вопрос, который поставил в своей комедии Грибоедов, можно сформулировать следующим образом: почему умный человек не только не понят, но и отвергнут обществом и даже своей любимой девушкой? Если сформулировать этот вопрос именно таким образом, то станет абсолютно понятно: он может возникнуть везде и всегда. Проблема ума, ее постановка и разрешение в комедии подводят нас к обсуждению вопроса о смысле названия произведения. Почему же комедия названа «Горе от ума»? Заглавие комедии совершенно отчетливо обозначило авторскую позицию, отношение Грибоедова к своему герою. Ведь не случайно драматург переменил название: «Горе от ума» вместо первоначального «Горе уму». В первоначальном варианте само название звучало как приговор всякому уму на все времена. В новом названии акцент сделан на то, что ум (положительное качество личности!) приносит горе Чацкому (это ли не парадокс!), заставляет страдать. Внутренний конфликт героя состоит в том, что ему плохо прежде всего с самим собой: он не может не видеть, что происходит с ним и вокруг него, и не думать об этом. Чацкий страдает, потому что... мыслит. Об этом писал не только Грибоедов, но и Пушкин: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Через несколько десятков лет Достоевский скажет: «Страдание и боль — признак великого сердца». Эту мысль автора совершенно ясно и отчетливо понял И. А. Гончаров, когда в статье «Мильон терзаний» написал, что роль Чацкого — «страдательная». Таким образом, получается, что проблема ума — это тот стержень, вокруг которого группируются все остальные проблемы комедии. В связи с особой значимостью центральной проблемы вокруг нее развернулась серьезная полемика. А. С. Пушкин', «...читал я Чацкого — много ума и смешно в стихах... ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен». «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и 55 сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми...» П. А. Катенин: «...в Чацком все достоинства и нет порока, но, по мнению моему, он говорит много, бранит все и проповедует некстати». П. А. Вяземский: «Сам герой комедии, молодой Чацкий, похож на Стародума. Благородство правил его почтенно; но способность, с которою он ex-abrupto проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко утомительна. Слушающие его речи точно могут применить к себе название комедии, говоря: «горе от ума»! ум, каков у Чацкого, не есть завидный ни для себя, ни для других. В этом главный порок автора, что посреди глупцов разного свойства вывел он одного умного человека, да и то бешеного и скучного». М. А. Дмитриев: «Г-н Грибоедов хотел представить умного и образованного человека, который не нравится обществу людей необразованных... Но мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе... Чацкий... есть не что иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но необразованных, и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее... Чацкий, который должен быть умнейшим лицом пьесы... представлен менее всех рассудительным». О. М. Сомов: «Грибоедов долженствовал бы сделать из Чацкого то, что французы называют un raisonneur, самое скучное и тяжелое лицо в комедии... Г. Грибоедов вовсе не имел намерения выставлять в Чацком лицо идеальное... Он представил в лице Чацкого умного и доброго молодого человека, но вовсе не свободного от слабостей: их в нем две... заносчивость и нетерпеливость. Чацкий сам очень хорошо понимает... что, говоря невеждам о невежестве и предрассудках и порочным о их пороках, он только напрасно теряет речи; но в ту минуту, когда предрассудки трогают его, так сказать, за живое, он не в силах владеть своим молчанием: негодование против воли вызывает у него поток слов, колких, но справедливых... Таков вообще характер людей пылких, и сей характер схвачен г. Грибоедовым с удивительной верностию». 56 в. г. Белинский: «Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами — значит, быть глубоким человеком?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади... Глубоко верно оценил эту комедию кто-то, сказавший, что это горе — только не от ума, а от умничанья... мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека, в противоречии с обществом, и вышло Бог знает что». А. П. Григорьев: «Чацкий Грибоедова есть единственное истинно героическое лицо нашей литературы... честная и деятельная натура, при том еще натура борца». Чтобы разобраться в многообразии высказанных точек зрения, наверное, следует прежде всего обратиться к позиции авторе и осознать, что сам драматург вкладывает в понятие «ум*. Грибоедов обозначил свою позицию недвусмысленно, назвав Чацкого «умным человеком», а всех остальных глупцами, но выстроил конфликт таким образом, что каждая из противоборствующих сторон почитает умной себя. Таким образом, в комедии обнаруживается два понимания ума. Для Фамусова и его гостей, а также всех людей его круга умен тот, кто приспособился к условиям жизни и извлек из них максимальную выгоду для себя. «Умен* тот, кто сумел достичь чинов и званий, кто обласкан государем и принят при дворе, кто умеет «и награжденья брать, и весело пожить», чьи крепостные души исчисляются не десятками, а сотнями и даже тысячами. В комедии есть и другое понимание ума, ума как способности трезво взглянуть на сложившиеся устои, оценить их и раскритиковать, как недопустимые для «века нынешнего». Обе точки зрения воплощены в конфликте комедии, герои, их разделяющие, вступают в неизбежное столкновение друг с другом, поэтому вопрос: «Умен ли Чацкий?» — приобретает принципиальный характер. Однако, может быть, прав Пушкин, утверждающий, что поведение Чацкого на балу ставит под сомнение ум героя. Действительно, трудно понять, почему на балу перед «московскими бабушками», неспособными его услышать и, самое главное, абсолютно не желающими это делать, он выступает со страстными монологами-проповедями. 57 Дело в том, что эпоха Чацкого — это эпоха провозглашения новых, декабристских, идей, призывов к делу, к истинной службе на благо Отечеству. «В его озлобленной, желчевой мысли, в его молодом негодовании слышится здоровый порыв к делу, он чувствует, что недоволен, он головой бьет в каменную стену общественных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки... У него была та беспокойная неугомонность, которая не может выносить диссонанса с окружающим и должна или сломить его, или сломиться* — так оценивает Чацкого А. И. Герцен. Близость Чацкого к декабристам проявляется не только в этих страстных проповедях, она воплощена в самом его поведении. Прокомментируем высказанную мысль. Долгое время с понятием «декабристские идеи* отождествлялись ум и свободомыслие, поэтому на первый план выдвигались высказывания Чацкого о крепостничестве. Однако сам грибоедовский текст не дает для этого никаких оснований. Внимательно перечитав реплики и монологи главного героя, мы обнаружим, что против крепостничества Чацкий ополчается лишь дважды: в разговоре с Софьей (действие I, явление 7) и с Фамусовым (действие II, явление 2), и, кстати сказать, на эти гневные реплики Чацкого его собеседники реагируют достаточно спокойно. Зато гнев Фамусова вызывают совсем иные высказывания главного героя: Чацкий Хоть есть охотники поподличать везде. Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде; Недаром жалуют их скупо государи. — Фамусов Ах! Боже мой! он карбонари! Чацкий Нет, нынче свет уж не таков. Фамусов Опасный человек! Чацкий Вольнее всякий дышит И не торопится вписаться в полк шутов, 58 Фамусов Что говорит! и говорит, как пишет! Чацкий У покровителей зевать на потолок. Явиться помолчать, пошаркать, пообедать. Подставить стул, поднять платок. Фамусов Он вольность хочет проповедать! Чацкий Кто путешествует, в деревне кто живет... Фамусов Да он властей не признает! Чацкий Кто служит делу, а не лицам... Фамусов Строжайше б запретил я этим господам На выстрел подъезжать к столицам. Чацкий не сказал ничего против властей, а заслужил обвинение Бог знает в чем. То же самое и на балу: Фамусов Попробуй о властях, и нивесть что наскажет! Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом. Хоть пред монаршиим лицом. Так назовет он подлецом!.. Хлёстова Туда же из смешливых; Сказала что-то я: он начал хохотать. Молчалин Мне отсоветовал в Москве служить в Архивах. Графиня внучка Меня модисткою изволил величать! Наталья Дмитриевна А мужу моему совет дал жить в деревне. Загорецкий Безумный по всему. 59 Княгиня Нет, в Петербурге институт Пе-да-го-гический, так, кажется, зовут: Там упражняются в расколах и в безверьи, Профессоры!! у них учился наш родня, И вышел! хоть сейчас в аптеку, в подмастерьи. От женщин бегает, и даже от меня! Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник. Князь Федор, мой племянник. Здесь же можно вспомнить и недоумение Скалозуба, который никак не может понять поведение своего брата: Но крепко набрался каких-то новых правил. Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать. Что смущает, точнее, возмущает всех в Чацком? Инакомыслие? Отнюдь нет. Поведение, точнее — инакоповедение. Стремление служить «делу, а не лицам», чтение книг, жизнь в деревне, путешествия — вот что вызывает бурю гнева в фамусовском обществе. Поэтому Чацкого и его единомышленников называют «опасными людьми», «карбонариями». И важно то, что Чацкий, как человек «века нынешнего», не скрывает своих взглядов. «Декабрист публично называет вещи своими именами, «гремит» на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразований», — пишет Ю. М. Лотман в статье «Декабрист в повседневной жизни». И в подтверждение этой мысли приводит следующий пример: «Федор Глинка — один из активнейших и трогательно благородных людей эпохи, писатель, боевой офицер, полковник гвардии и полунищий бессребреник, идя на бал, записывает: «Порицать 1) Аракчеева и Долгорукова, 2) военные поселения, 3) рабство и палки, 4) леность вельмож, 5) слепую доверенность к правителям канцелярий...» Он идет на бал как на кафедру — «греметь» и поучать. Тут же на балу он оглашает случаи крепостнических злоупотреблений и организует подписки для выкупа на волю крепостного поэта или скрипача. Конечно, такое поведение в свете казалось наивным и смешным. Простодушен Ф. Глинка, «неуклюж» В. Кюхельбекер, неловок и «бестактен» Пьер Безухов в «Войне и мире». Однако прямолинейность и даже некоторая наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения были так же 60 совместимы с поведением декабристов, как и резкость, гордость и даже романтическое высокомерие. Поведение декабриста абсолютно исключает вовсе не эти «странности», а уклончивость, игру оценками, способность «попадать в тон»... в духе Молчалива...» Но на слова, брошенные открыто, как вызов обществу, надо реагировать. Как? Задуматься над своей жизнью? Измениться? А может, просто объявить героя сумасшедшим и игнорировать сказанное? Объявить-то, наверное, можно, а вот не признать правоту — вряд ли; уж слишком больных вопросов коснулся Чацкий. Проблема ума позволила драматургу поставить массу других животрепещущих проблем. Каких? Попробуйте назвать их самостоятельно. Вопросы и задания Обратившись к тексту комедии и встав на позиции читателя 20-х годов XIX века, определите, что дало право А. И. Герцену сказать: «Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами, тип декабриста — это в Чацком. В его озлобленной желчевой мысли, в его молодом негодовании слышится здоровый порыв к делу, он чувствует, чем недоволен, он головой бьет в каменную стену общественных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки, Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу». «Образ Чацкого, меланхолический, ушедший в свою иронию, трепещущий от негодования и полный мечтательных идеалов, появляется в последний момент царствования Александра I, накануне восстания; это — декабрист». Подумайте, как на протяжении десятилетий изменялось представление о декабризме главного героя. Почему это происходило? Проследите по тексту статьи «Мильон терзаний», какие доказательства приводит И. А. Гончаров в подтверждение тезиса о «страдательной» роли Чацкого. Какие из аргументов кажутся вам главными, какие — второстепенными? Выскажите свое мнение о следующей интерпретации названия комедии: «Очень важно изменение названия «Горе у.му» (модель «горе тебе») на «Горе от ума» (модель «горе от тебя»), где небольшой предлог изменил значение с центростремительного на центробежное: трагедия одного Чацкого стала оборачиваться трагедией страны, изгоняющей из Москвы умы и обрекающей себя на безумное существование» (Я. Ищук Фадеева). Какие актуальные проблемы для современного Грибоедову общества высказывает в своих монологах Чацкий? 61 Система персонажей комедии. Вы, наверное, заметили, что многим героям пьесы ее первые читатели не смогли дать однозначную оценку. Вспомните, какую бурю самых разнообразных откликов вызвал образ Чацкого. А что же другие персонажи? Попробуйте дать их образам свою интерпретацию, используя предложенные нами вопросы и задания. Вопросы и задания «Фамусов и Скалозуб превосходны» (А Пушкин). Работу над художественными образами комедии, безусловно, следует начать с Фамусова. Ведь он выступает и как главный идейный антипод Чацкого, и как важное действующее лицо в любовной интриге. Не менее колоритен и Скалозуб, которого заботливый отец метит в мужья Софье. Дайте характеристику этим героям комедии с помощью следующего плана. 1. Имя персонажа (возможна расшифровка «говорящей фамилии*). 2. Место героя в системе персонажей. 3. Степень участия героя в конфликте, поступки и их мотивы. 4. Речь персонажа как социальная характеристика человека и свидетельство уровня его развития. 5. Упоминание о книгах, которые читает герой. 6. Характеристика героя другими персонажами. 7. Самохарактеристика героя. Напишите мини-сочинение на одну из тем: «Скалозуб. Фамилия и характер», «Роль Фамусова в сюжете «Горя от ума*. ♦С такой душою любим!» (А Грибоедов). В комедии характер Молчалина очерчен чрезвычайно ярко и крупно. Кому из героев и почему удалось разгадать Молчалина? Чего больше в характеристике, данной Молчалину Чацким, — гнева, недоумения, неприятия? Дайте характеристику Молчалина, опираясь на следующие высказывания читателей комедии: Я. В. Гоголь: «...замечательный тип. Метко схвачено это лицо, безмолвное, низкое, покамест тихомолком пробирающееся в люди*. Ф. М. Достоевский: «Особый цинизм, особое дьявольство Молчалина в его умении безукоризненно притвориться святым*. В. И. Немирович-Данченко: «Современный нам век расплодил несметное количество Молчал иных. Едва ли не из всех типов «Горя от ума* это самый сильный, самый живучий, самый липкий, самый 62 производительный... Молчалин удержался на ногах целых три четверти века. Чацкий не смог уничтожить его*. Обратите внимание на то, что каждый из критиков выделяет в образе Молчалина. Напишите мини-сочинение «Молчалины блаженствуют на свете!». Расскажите о своей интерпретации роли Молчалина или напишите режиссерскую интерпретацию диалога Молчалина и Чацкого (действие III, явление 3). Сравните свое прочтение этой сцены с тем, как она была поставлена режиссером Г. А. Товстоноговым: «...сталкиваются не Чацкий с Молчалиным, а две философии жизни. Молчалину знакома философия Чацкого. Она им даже испробована. И отброшена как пустышка. Мудрость Чацкого — на самом деле мальчишеское позерство. Молчалинская философия не по зубам Чацкому. Он не дорос до нее... Но Чацкий, ничего не поняв, язвит, смеется. Он думает, что загнал Молчалина в угол...* Как бы вы ответили на предложение А. С. Пушкина «Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли сделать из него и труса*? Чацкий и Молчалин. В чем смысл сопоставления Молчалина и Чацкого на страницах комедии? Прочитайте приводимый ниже план сочинения «Чацкий и Молчалин* и дайте ему оценку. Отредактируйте этот план в соответствии с вашим видением темы. I. Характеристика исторической эпохи, отраженной в комедии (начало XIX века): 1) зарождение прогрессивных декабристских идей; 2) назревание борьбы в обществе между непримиримыми консерваторами и прогрессивно мыслящими людьми; 3) Чацкий и Молчалин как представители разных общественных лагерей. II. Чацкий и Молчалин — люди противоположных жизненных позиций: 1) общие черты: а) молоды; б) имеют определенные взгляды на жизнь; в) умны, образованны (отметить широту образования Чацкого); г) принадлежат к фамусовскому обществу (Чацкий — дворянин, воспитывался в доме Фамусова; Молчалин — секретарь Фамусова и живет в его доме); 2) различия: а) положение в обществе (Чацкий — дворянин, отличается независимостью взглядов; Молчалин — «безродный*, подчиняет свои суждения тому, что принято в обществе); б) цель жизни (Чацкий — служение Родине; Молчалин — «дойти до степеней известных*); 63 в) достижение цели (Чацкий — стремление честно служить; Молчалин — желание достичь всего лестью, угодничеством, подхалимством); г) жизненная позиция (Чацкий — надежда на себя, свои возможности и знания; Молчалин — расчет на поддержку и покровительство «сильных мира сего»); д) отношение с окружающими (Чацкий — благородство и порядочность; Молчалин — способность на подлость и предательство); е) отношение к Софье (Чацкий — искренность, способность забыть себя и в то же время стремление сохранить свои чувства; Молчалин — игра в любовь «по должности», не обременяет себя глубокими чувствами, так как они помеха в достижении главной цели); ж) личные качества (Чацкий — эмоционален, иногда невыдержан, открыт, потому незащищен; Молчалин — скрытен, расчетлив до мелочей, во всем придерживается «умеренности»); з) отношения в обществе (Чацкий — резкое неприятие существующих порядков в фамусовском обществе порождает полное непонимание окружающих, агрессивность с их стороны и отторжение; Молчалин — полностью принимает законы фамусов-ского общества и становится незаменимым для него). III. Создание Грибоедовым типических характеров: 1) образы Чацкого и Молчалина выходят за исторические рамки эпохи; 2) Чацкий — тип борца, страдающего, но не сдающегося (И. А. Гончаров: «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим... Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого»); 3) «Молчаливы блаженствуют на свете*, переживают века (М. Е. Салтыков-Щедрин. «Господа Молчалины»); 4) Грибоедов, изобразив типы Чацкого и Молчалина, предложил современникам и потомкам сделать свой нравственный выбор. «Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров» (А. Пушкин). Никак нельзя обойти молчанием этого героя: его образом в русской литературе открыта галерея «двойников». Вспомните, в какой момент развития сюжета появляется Репетилов. Подумайте, почему Грибоедов дал герою такую фамилию. Какую роль он отводил своему герою? Как вы оцениваете следующее высказывание критика: «Репетилов едва ли не главный герой комедии, во всяком случае, в такой же степени, что и Чацкий. Именно эти два героя показывают одно явление с разных сторон, и если Чацкий демонстрирует высокую правду обреченного подвига, то Репетилов объяс- 64 няет причину этой обреченности» (Н. Ищук Фадеева), А в чем вы видите причину этой обреченности? Какой новый аспект темы «ума» открывается на страницах комедии с появлением Репетилова? Как вы думаете, разделяет ли Грибоедов точку зрения П. А. Вяземского о тайных обществах: «Я всегда говорил, что честному человеку не следует входить ни в какое тайное общество [хотя бы для того, чтобы не очутиться в дурной компании] (В подлиннике по-французски. — Авт.). Всякая принадлежность тайному обществу есть уже порабощение личной воли своей тайной воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе, которое начинается закабалением себя. [Большая часть тайных обществ состоит из множества глупцов и из нескольких честолюбцев и злонамеренных.] (В подлиннике по-французски. — Авт.)7 Как вы думаете, почему Репетилов с таким воодушевлением рассказывает о том, что происходит на тайных заседаниях? Как на его призывы реагируют Чацкий, Скалозуб? Задание не для всех. Напишите мини-сочинение «День Репетилова». «Мучителей толпа* (Л. Грибоедов). Работая над системой художественных образов комедии, вы убедились в справедливости слов В. К. Кюхельбекера, что «завязка состоит в противоположности Чацкого всем лицам». Развивая эту мысль, высказанную не одно десятилетие назад, современная исследовательница пишет, что «самое страшное открытие Грибоедова — это коллективный образ толпы, коллективный портрет светской черни». Подумайте, почему мы можем говорить о фамусовском обществе как о «коллективном образе». Дайте оценку тезисам сочинения «Путешествие по грибоедовской Москве»: 1) путешествие по грибоедовской Москве — это странствие в ее историю: 2) путешествие по грибоедовской Москве возможно благодаря ярким картинам московской жизни в комедии Грибоедова «Горе от ума», которые могут стать своеобразным путеводителем; 3) путешествие по грибоедовской Москве — это возможность понять замысел автора комедии. Какой из тезисов вам кажется более удачным? Напишите вступление и заключение к сочинению в соответствии с выбранным тезисом. Проследите по тексту статьи «Мильон терзаний», как Гончаров раскрывает и обосновывает следующий тезис: «...«Горю от ума» есть и картина нравов, и галерея живых типов...» Выделите все положения-доказательства и зафиксируйте их в виде плана. Какие типы Гончаров выделяет в комедии? 3 KyryjoD *В мире .И1Т-РЫ-. 10 кл. Ум-к Х1Я гу.ман, про()>. 65 Сопоставьте высказывания двух критиков: И. А. Гончаров: «В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва... тогдашний ее дух... и нравы... И общее, и детали — все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену...» П. А. Вяземский: «Комедия Грибоедова — не комедия нравов, а разве обычаев... В некоторых захолустьях Москвы, может быть, и господствовали нравы, исключительно выставленные им на сцене. Но при этой темной Москве была и другая еще, светлая Москва». По какому вопросу, на ваш взгляд, идет полемика? Какая из этих точек зрения ближе вашему пониманию комедии? Что добавляет к оценке комедии высказывание Ю. Айхенвальда, критика начала XX века: «...она (комедия. — Авт.) — не только общественная сатира и картина нравов. Ведь нравы меняются... «Горе от ума» потому простерло свою художественную силу далеко за исторические пределы своей эпохи, оно и теперь потому сохраняет свежесть и красоту, что дает не только бытовую, вре.менную страницу, но и... хранит своеобразное отражение вечных типов литературы, отвечает на исконные стремления и тревоги человеческого духа». Внесценические персонажи. В своей комедии Грибоедов раздвигает границы фамусовского дома (хотя, заметим, сюжетно действие не выходит за его пределы). Драматург, по меткому замечанию Вяземского, «расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц... расширил и границы самого искусства». И сделал это за счет введения в комедию довольно большого числа внесценических персонажей. Подготовьте рассказ о внесценических персонажах пьесы, остановившись на следующих аспектах темы: 1) цель введения в пьесу внесценических героев; 2) основные группы внесценических персонажей и их роль в конфликте пьесы; 3) краткая характеристика каждого персонажа; 4) новаторство Грибоедова в разработке системы образов пьесы. Горе от ума или горе от любви? Но давайте не будем забывать о том, какую роль играет в пьесе любовный сюжет. Что получится в результате, если изъять или хотя бы ослабить эту тему? Безусловно, новаторская комедия Грибоедова перестанет существовать, превратившись в... Кстати, а во что в таком случае превратится грибоедовский текст? Только не в пьесу, способную захватить любого зрителя. На это указывал еще великий русский режиссер В. И. Немирович-Данченко: «Большинство актеров играют его (Чацкого. — Авт.) в лучшем случае пылким резонером. Перегружа- 66 ют образ значительностью Чацкого как общественного борца. Как бы играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила...» Ту же мысль высказал и режиссер-новатор В. Э. Мейерхольд, когда писал о спектакле Малого театра: «Южин, исполнявший роль Чацкого... не понравился. Мало чувства, но .много крику». Действительно, оба режиссера, осуществляя постановку «Горя от у.ма» в своих театрах, стремились к тому, чтобы «пьеса на сцене звучала не собраньем крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства» (А. Гладков). Эту проблему обозначил как одну из важнейших в интерпретации образа Чацкого и литературовед Ю. И. Айхенвальд: «Если бы он был только умный, то, может быть, никакого живого горя не испытал бы: он страдает не от одного ума, но и от сердца, от чувства... ум у него «с сердцем не в ладу». Это сердце у него — ласковое, нежное, горячее, и «каждое биение» в нем «любовью ускоряется». Когда он просит у Софьи ответной любви и хочет разлучить ее с Молчаливым, он ссылается не на преимущества своего ума — он говорит о своей страсти, о чувстве, о пылкости; любовь и вправду делает его сумасшедшим. Его достоинство — в том, что он способен с ума сойти*. Вопросы и задания «Софья начертана не ясно...» (А Пушкин). Пожалуй, самый загадочный образ во всей комедии — это Софья. Ее имя (в переводе с греческого языка — мудрость) — ключ к тайне характера. Но вот в чем парадокс: что мудрого в девушке, отказавшей в любви достойнейшему и выбравшей Молча-лина. Попробуйте разобраться. Л. С. Пушкин обозначил характер Софьи следующим образом — «московская кузина». У Ю. М. Лотмана, в его комментариях к «Евгению Онегину», читаем: «Московская кузина — устойчивая маска, соединение провинциального кокетства и манерности». Как вы думаете, можно ли так охарактеризовать Софью? Как вы думаете, почему Софья выбрала Молчалина? Что руководило ее выбором? В своем ответе опирайтесь на текст. 67 Чацкий и Софья. Что общего в отношении Софьи и Чацкого к любви? Что объединяет героев и чем они различны? Как вы относитесь к следующей трактовке образа Софьи: «Софья не просто враг Чацкому; она — его главный враг... Пушкин сетует: ♦ Софья начертана неясно...» Впечатление «неясности» возникает оттого, что поначалу не только Чацкий, но и читатель обманывается насчет Софьи. Она представляется читателю жертвой родительской власти (по традиционной схеме: девушка, влюбленная в безродного вопреки воле отца), и это вызывает читательское сочувствие. Но по ходу действия характер Софьи выясняется вполне: она недвусмысленно становится на позицию «московской кузины», является гонительницей Чацкого и защитницей «женской власти» (Ю. Тынянов). Вспомните, в какой момент Софья решается пустить сплетню о Чацком. Что движет ее поступками? Вспомните финальную сцену и слова Софьи, обращенные к Чацко-,му: «Не продолжайте, я виню себя кругом». Как вы думаете, в чем винит себя Софья Фамусова? В афище после имени Софьи Павловны стоит грибоедовская ремарка, «его дочь». Так в чем же Софья — истинная дочь Фамусова? С кем из других героинь пьесы вы могли бы сопоставить Софью? В чем смысл такого сопоставления? Как вы пони.маете слова И. А. Гончарова: «...ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой «мильон терзаний»? Чья трактовка образа Софьи — А. С. Пушкина, И. А. Гончарова или Ю. Н. Тынянова (который считал, что Софья — «главный представитель» общества, с которым Чацкий «в противуречии», главная виновница «мильона терзаний* героя) — вам ближе? Задание не для всех. Напишите мини-сочинение «Роль Софьи в моем исполнении» или дайте режиссерскую интерпретацию роли Софьи. Какое место любовной интриге в раскрытии характеров героев отводит в своем критическом этюде И. А. Гончаров? Как вы думаете, почему важнейшие монологи Чацкого («Ну, что ваш батюшка?..», «Оставим эти пренья...», «В той комнате незначащая встреча...», «Не образумлюсь... виноват...») обращены к Софье? Почему И. А. Гончаров в название своей статьи поставил слова Чацкого «мильоы терзаний»? О каком «мильоне терзаний» говорит главный герой? Что и почему выдвигает на первое место? Задание не д.пя всех. Прочитайте статью П. П. Гнедича «Горе от ума» как сценическое представление» и подумайте, как и в чем ее автор развивает идеи этюда И. А. Гончарова «Мильон терзаний». 68 Жанровые особенности комедии. Давайте подумаем, почему именно жанр комедии был избран автором для постановки столь серьезных проблем. Ведь жанр — это те первые «ворота*. через которые читатель входит в художественный мир произведения, жанр во многом организует наше восприятие. И действительно, вроде бы наши «жанровые ожидания* в начале пьесы оправдываются. В первом акте на сцену выведены традиционные комедийные персонажи: перед нами предстал «любовный дуэт* (Софья — Молчалин) и помогающая героям верная служанка (Лиза), вот появился обманутый и разгневанный отец (Фамусов), а вслед за ним претенденты на руку Софьи (Чацкий, Скалозуб). Именно таков был состав «колкого роя* комедий-предшественниц. Однако уже во втором акте Грибоедов смело нарушает комедийный канон: отталкиваясь от правил классицизма, он одновременно разрушает их. В классицизме комедия — столкновение «низких* героев, а у Грибоедова «высокий* герой (Чацкий) попадает в «низкую* среду (фамусовское общество). Таким образом, любовная комедийная история отходит на второй план, а на первый выдвигается новый герой — Чацкий. Комедия Грибоедова оказывается сродни «высокой* комедии, своеобразие которой однажды так охарактеризовал А. С. Пушкин: «...высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров... нередко (комедия. — Авт.) близко подходит к трагедии*. Однако Грибоедову, чтобы воплотить задуманное в жизнь, пришлось изменить саму структуру пьесы. Семинар ^ Конфликт, сюжет, композиция и жанр «Горя от ума» А. С. Грибоедова Какова структура комедии, попробуйте установить, проведя семинар. На обсуждение могут быть вынесены следующие вопросы: 1. Как вы думаете, что смутило многих современников Грибоедова в построении пьесы? 2. Существуют два высказывания Пушкина, причем разделяет их всего несколько дней: «Во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины*; «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий ко.медии Грибоедова. Цель его — характе- 69 ры и резкая картина нравов». Что заставило великого писателя при более внимательном чтении изменить свое мнение? 3. Познакомьтесь с отрывком из статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и подумайте, какую роль и почему отводит писатель любовной интриге пьесы: «...между ею (Софьей. — Лет.) и Чацким завязался горячий поединок, самое живое действие, комедия в тесном смысле, в которой принимают близкое участие два лица, Молчалин и Лиза. Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связано с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила тем мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия». Выделите в комедии те явления, сцены, которые непосредственно связаны с любовным конфликтом, и определите их роль в композиции произведения. Подумайте, «обнимает* ли любовный конфликт всех героев произведения, исчерпывается ли любовной интригой все содержание пьесы. 4. Сравните, как сам автор и его современник определяли расстановку сил в комедии: Л. С. Грибоедов: «...в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека; и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом, его окружающим...» В. К. Кюхельбекер: «В «Горе от ума» точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам; тут точно нет никаких намерений, которых одни желают достичь, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова должна быть встреча этих антиподов, — только». О каком конфликте идет речь в этих высказываниях? Определите этапы развития этого конфликта. 5. Какой конфликт, на ваш взгляд, становится основным в пьесе? Почему? Определите его этапы. В чем вы видите своеобразие его развития? 6. Перечитайте финал пьесы. Можно ли назвать его открытым? Как вы думаете, оправданно ли было придумывать завершение комедии, чтобы сделать ее сюжет законченным? 7. Как вы думаете, почему Грибоедов отказался от первоначального замысла создать пьесу в пяти действиях, но и не стал следовать 70 правилам классицизма, которые предписывали если не пять, то обязательно три действия комедии? Иными словами: почему в комедии четыре действия? Язык и стих комедии. Новаторство Грибоедова сказалось не только в трактовке жанра комедии, но и в языке. Речь героев пьесы — это живая русская речь. Язык комедии был высоко оценен критиками: «Стихи Грибоедова обратились в пословицы и поговорки: комедия его сделалась неисчерпаемым источником применений на события ежедневной жизни, неистощимым рудником эпиграфов!» — писал В. Г. Белинский в 1844 году. Но было и другое отношение, уже известный вам М. А. Дмитриев «нападал» в своих статьях не только на главного героя и его автора, но и на язык комедии, «жесткий, неровный, неправильный». Думается, что сейчас, спустя много лет, не имеет смысла даже опровергать эти нападки. Опровергать, безусловно, нет, а вот изучать язык комедии, изучать несомненно стоит. Вопросы и задания Вспомните, что такое пословицы, чем они отличаются от афоризмов. Составьте характеристику любого героя только из высказанных нм афоризмов. У кого из героев характеристика получилась более яркой и выразительной? Почему? Покажите на конкретных примерах, как в речи раскрываются характеры действующих лиц комедии. Какие языковые средства для их индивидуализации использует автор? Учтите при этом, что речь может сказать о герое много больше, чем представляется на первый взгляд. Так, Наталья Дмитриевна Горич хвастается «тюрлюр-лю» атласным, с удовольствием повторяя это слово. Она даже представления не имеет о том, что употребление этого слова в приличном обществе француженкой считалось крайне неприличным, так как первоначально обозначало деталь туалета, которую не следовало демонстрировать. Тем самым Грибоедов дает характеристику этой московской барыни, которая говорит на смеси языков, «французского с нижегородским*. Язык комедии, как отмечают исследователи, является как средством индивидуализации, так и приемом социальной типизации. Покажите это на примере образа любого героя. Докажите, что речь персонажа служит одним из средств создания образа. С этой точки зрения проанализируйте монологи Чацко- 71 го и Фамусова и покажите, что оба они — достойные оппоненты. Как вы думаете, почему таким оппонентом Чацкому не может выступить Скалозуб? Творческий практикум Задания, предложенные в этом разделе, помогут вам подготовиться к сочинениям на самые сложные темы. Последовательно отвечая на предложенные вопросы, напишите тезисы к сочинению на тему «Авторская позиция и способы ее воплощения в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», напишите вступительную и заключительную части работы. 1. «Горе от ума» — произведение драматическое, поэтому авторская позиция выражена в нем не в форме прямых авторских оценок, а косвенно. Ошибочно сводить точку зрения автора к позиции одного из героев (Кого? Почему?). 2. Позиция автора драматического произведения выражается через: подбор и расстановку действующих лиц (Почему выбрано фаму-совское общество и противопоставленный ему Чацкий? Какую роль в комедии играют второстепенные и внесценические персонажи? Как переосмыслены Грибоедовым традиционные «комедийные роли»? В чем суть такого переосмысления?); развитие конфликта (Как начинается комедия? Какие конфликты последовательно завязываются и развиваются в пьесе? Каковы их этапы? Какое место в комедии отведено третьему акту? Можно ли считать финал пьесы открытым? В чью пользу «разрешается» конфликт?); характеристику героев (У кого из персонажей есть своя позиция и в чем она состоит? Есть ли в пьесе прямое противопоставление позиций героев? Изменяется ли наше представление о героях по мере развития действия? Как характеры героев проявляются в их речи?); авторские ремарки, афиша (Как помогают понять авторское отношение к героям их значимые фамилии? В чем смысл финальной ремарки третьего действия); выбор заглавия произведения (В чем смысл изменения первоначального названия «Горе уму» на «Горе от ума»? Как связано заглавие с конфликтом произведения, с его основной проблематикой?). Вам предлагаются исследовательские задания. Эти задания продолжают и развивают традиции разделов «Проба пера» и «Творческий практикум* в учебных хрестоматиях для 5—9 классов. Как всегда, у вас есть возможность выбора задания, которое кажется ин- 72 тереснее других. Новое в этом учебнике то, что вы можете сами поставить перед собой исследовательскую задачу. Реферат «Комедия «Горе от ума*: герои и их прототипы*. Комедия Грибоедова была так живо и остро воспринята современниками не только потому, что затрагивала многочисленные «болевые точки» жизни русского общества, но и потому, что на ее страницах читатели искали и находили черты знакомых людей. Так, прототипом Чацкого называли П. Я. Чаадаева и В. К. Кюхельбекера, в герое видели самого автора. Насколько правы были современники драматурга, вы можете убедиться сами, если возьметесь за работу над предложенным рефератом. Вам предстоит очень интересное исследование. Так, например, вы узнаете, кто такой Федор Иванович Толстой-америка-нец и какое отношение он имеет к Грибоедову и Пушкину. Вы прочитаете также и о том, что одного и того же человека изобразили в своих произведениях А. С. Грибоедов и Л. Н. Толстой. Кого? Читайте, ищите. Реферат «Горе от ума* А. С. Грибоедова: история сценических интерпретаций*. Наверное, среди вас есть любители театра и им будет интересна работа над рефератом, но придется проявить абсолютную самостоятельность в подборе литературы. Единственное, что мы можем порекомендовать, — не обойти вниманием интереснейшую работу А. Гладкова «Горе уму» и Чацкий — Гарин», в которой рассказывается о постановке комедии в театре В. Э, Мейерхольда, где пьеса, кстати, шла под своим первоначальным названием. Реферат «Язык и стих комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума*. Живая речь героев не могла уложиться в традиционные рамки шестистопного ямба, размера, в русле которого обычно создавались комедии классицизма. Детальное исследование стиха комедии провел Б. В. Томашевский, крупнейший русский литературовед. Мы предлагаем вам не только познакомиться с основными положениями его работы, но и проиллюстрировать их собственными примерами. Работа над статьей Томашевского и ваши собственные наблюдения над комедией могут лечь в основу очень интересной работы. Б. В. Томашевский Стихотворная система «Горя от ума* Основные положения В системе художественной речи вольный ямб занимает очень своеобразное положение... Поэт обладает полной свободой в расположении стихов разной длины и подчиняет их требованиям общей экспрессивности речи. В этом смысле вольный стих занимает особое положение, сближаясь в некоторых отношениях с прозой. Драматическое произведение обладает более сложной структурой, так как включает в себя не только монологи, но также и диалоги, что 73 и придает движению драматического стиха совершенно особый характер. В России в драматических произведениях вольный ямб, соответствующий вольному стиху французских комедий, стал применяться еще в XVIII веке. Остановимся на основных признаках вольного ямба. Он характеризуется произвольным чередованием стихов разной длины, то есть разным числом стоп. Чередование это диктуется не метрическими, а интонационно-синтаксическими причинами. При неравенстве стихов требуется особый сигнал, отмечающий конец стиха. Таким сигналом является рифма. Вольный ямб «Горя от ума* представляет собой некоторый компромисс между стихией литературной и стихией разговорной. Вводя в комедию разговорную речь, Грибоедов учитывает, что богатство языка шире обычного книжного запаса слов, и вводит в систему стиха многочисленные восклицания, междометия и иные «звуковые жесты». Господствующим стихом комедии является александрийский стих. Такое преобладание... вполне естественно. Ведь это господствующий театральный стих как для трагедии, так и для комедии. Этому стиху свойственна некоторая дидактическая риторичность, декламационная монотонность. Пятистопным ямбом в комедии написано около одной шестой части стихов. Пятистопный ямб для первой половины века был стихом преимущественно романтическим. То качество пятистопного ямба, которое условно было названо «прозаизмом*, не приближает его к бытовому разговорному типу. Для разговорной фразы этот стих слишком длинен. Четырехстопный ямб по своей употребительности уступает только александрийскому стиху. Четырехстопный ямб преимущественно разговорный стих. Тирады четырехстопного ямба встречаются довольно часто. Они всегда производят впечатление убыстренной речи. Двухстопный ямб уже определенно относится к категории «коротких* стихов. Функция этого размера состоит в том, что короткая фраза перебивает течение фраз нормальной длины. Отсюда — ощущение перебоя, смены темы или настроений. В этих стихах есть всегда в некоторой степени оттенок внезапности. Еще в большей степени сказанное относится к одностопному ямбу... Этих стихов в «Горе от ума* немного... но именно их редкость усиливает эффект резкости. Подобный стих или выражает смятение говорящего, или усиливает эффект резкости. К одному из приемов оживления речи относится так называемый «перенос*. В большинстве случаев он играет роль средства обособле- 74 ния слова в предложении, благодаря которому это слово получает особые весомость и выразительность. Особая роль рифмы в вольных стихах требует высокого ее звукового качества. Рифма «Горя от ума* отличается точностью. Она четка, звонка. В «Горе от ума» имеется также ряд созвучий иной природы, которые можно назвать «внутренними рифмами», потому что эти созвучия не определяют членения речи на стихи. Происхождение этих рифм объясняется «поговорочным» стилем комедии. Характер рифмовки накладывает свой эмоциональный оттенок на стихотворную речь. Так, парная рифма... удобна в тех случаях, когда требуется эапоминающая сентенция, неожиданный вывод... Что касается перекрестных четверостиший, то они соответствуют развитой, связной речи. Замкнутая (кольцевая) система рифмовки придает некоторую округлость речи. ...Больший эффект получается от дробления речи между говорящими. Разбитый стих производит впечатление торопливой, убыстренной речи. Очень часто такое подхватывание стиха употребляется как прием полемики или насмешливого переосмысления чужих слов. Возможны случаи, когда речь перебивается не преднамеренно, неожиданно, что создает особый эффект внезапности. При разбивке монолога мы видим, что каждый кусок, определяемый сменой рифм, представляет собой развитие особой темы... стихотворная и тематическая структура согласована с порядком расположения рифм. Подобные монологи произносить легко, и они доходят до слушателя полностью. Приведенные примеры показывают, каким могучим средством выразительности речи является стих. Советы библиотеки Как вы уже знаете, А. С. Грибоедов остался в истории русской литературы автором одного произведения — комедии «Горе от ума», однако о ней, как и о самом авторе, написано чрезвычайно много. Вот некоторые из книг, к которым вам стоит обратиться: Ю. Т ы н я н о в. Смерть Вазир-Мухтара. А. Баженов. К тайне «Горя». А. С. Грибоедов и его бессмертная комедия. А. Л е б е д е в. Грибоедов. Факты и гипотезы. С. Ф о м и ч е в. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий. М. Гершензон. Грибоедовская Москва. Я. Г о р д и н. Дуэли и дуэлянты. 75 Художественный мир Александра Сергеевича Пушкина Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, каким он, может быть, явится через двести лет. Н. В. Гоголь У нас ведь все от Пушкина. Ф. М. Достоевский Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук напоминает собою многие дни нашей жизни. А. А. Блок Мы начнем наш разговор о Пушкине обширной цитатой из работы Ю. М. Лотмана, современного исследователя, открывшего взорам читателей XX, ныне уже прошлого, века удивительный мир великого поэта: «Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно то, что оно было осознанным: поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговым пересмотром написанного и созданием суммирующих сборников. Человек сугубо исторического мышления, Пушкин распространял свой взгляд и на собственное творчество. И в то же время оно отличается единством. Это как бы реализация некоторого органического пути. Творчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей, да и в собственном он был прежде всего поэт, но и проза, драматургия органически входили в его художественный мир от первых опытов до последних страниц, А к этому следует добавить литературную критику, публицистику, эпи-столярий, историческую прозу, вспомнить, сколь разнообразной была его поэзия, вмещающая и все жанры лирики, и поэмы, роман в стихах, сказки. Наконец... сама биография Пуш- 76 кина была в определенной мере художественным созданием, упорной реализацией творческого плана». Петербург (1817—1820). По выходе из Лицея А. С. Пушкин мечтал стать военным. Но обстоятельства сложились так, что он был зачислен мелким чиновником в Министерство иностранных дел. Впрочем, служебными обязанностями он пренебрегал. Зато с головой окунулся в жизнь «золотой молодежи» Петербурга. Чтобы понять, как жил Пушкин в то время, достаточно прочитать его стихи петербургского периода. Впечатление на первый взгляд противоречивое. С одной стороны, поэт предстает перед нами как певец дружеского братства, пиров и буйной жизни в античном духе, служитель Вакха и Венеры (то есть поклонник вина и любви в ее земном воплощении): жизнь коротка — так насладись же ею сполна: Давайте пить и веселиться. Давайте жизнию играть. Пусть чернь слепая суетится. Не нам безумной подражать. Пусть наша ветреная младость Потонет в неге и вине. Пусть изменяющая радость Нам улыбнется хоть во сне. «Добрый совет» С другой же стороны, Пушкин в это время жадно впитывает самые последние идеи своего времени. Ведь его друзья вовсе не были сплошь кутилами из анекдотов про гусар. Это было время «брожения умов», когда самые честные или самые честолюбивые мечтали прославиться во славу России, когда идеи общественного переустройства стали объединять людей, позже названных декабристами. И среди друзей Пушкина таких людей было немало. Впервые тогда стали возникать и тайные общества, куда, как известно, Пушкина не приняли. Общества были тайными, но сами идеи тайной ни для кого не были: они активно обсуждались и пропагандировались. И нет ничего удивительного в том, что Пушкин стал поэтическим рупором идей гражданской свободы, автором обличительных стихотворений — оды «Вольность», «Деревни», «Сказок. No61», «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...») и других. «Хочу воспеть Свободу миру, На тронах поразить порок» — такова позиция поэта. 77 Пушкин — певец пиров и Пушкин -- борец с х-самовлагть-см->... Для поэта в этом не было никакого противоречия. Он ощущает себя членом братства, для которого превыше всего свобода, проявляющаяся и в разгульных пирах, и в вызывающем молодеческом поведении, и в борьбе с тиранией. Все.м страстям Пушкин предавался с одинаковой силой, ибо все они были разными сторонами одной-единой страсти к свободе, без которой нет творчества, нет поэзии, а значит, и жизни, потому что жизнь должна быть поэзией. Поэт как жил, так и писал. Позже, в «Евгении Онегине», он так вспомнит эти годы: И я, в закон себе вменяя Страстей единый произвол, С толпою чувства разделяя, Я музу резвую привел На шум пиров и буйных споров. Грозы полуночных дозоров: И к ним в безумные пиры Она несла свои дары И как вакханочка резвилась. За чашей пела для гостей, И молодежь минувших дней За нею буйно волочилась, А я гордился меж друзей Подругой ветреной моей. Как видите, «пиры» и «буйные споры» прекрасно уживаются в одной строке, а пушкинская муза несет дары всем. Может быть, потому, что муза — «ветреная»? Или потому, что поэт разделял чувства с «толпою», то есть своих, выстраданных и выношенных, еще не было, а были только заемные? Которым, правда, он отдавался со всей страстью. - Семинар ^ Вольнолюбивая лирика А. С. Пушкина Каждый человек может написать свою биографию, летопись событий собственной жизни, но только поэты имеют еще и особую биографию — внутреннюю, нашедшую воплощение в их лирических произведениях. Поэтому, постигая художественный мир Пушкина, мы будем в первую очередь обращаться к его лирике: ведь в ней нашли свое отражение как события внешней, так и внутренней жизни поэта. Безусловно, вычленение отдельных тем в лирике Пушкина 78 чрезвычайно условно, но говорить о них надо, причем говорить достаточно подробно. Направление этого разговора на уроке задано в теме семинара — «Вольнолюбивая лирика». Пушкинская эпоха — время зарождения политической оппозиции правительству. Люди пушкинского поколения мечтали о свободе в самом широком смысле слова. Свобода для них — это и политическое освобождение от «гнета власти роковой», и дружеский союз, и наслаждение вольным простором природы, и ощущение поэтической свободы — свободы вдохновения и творчества. Свобода становится социальным, нравственным и философским идеалом Пущкина, самого талантливого поэта поколения, призванного стать провозвестником его свободолюбивых идей. Однако на раннем этапе свобода понимается не так щироко, ее синонимом выступает слово «вольность», наверное, поэтому центральным произведением этого периода становится написанная «вслед Радищеву» ода «Вольность», в которой поэт присягает на верность общественному идеалу, идеалу жертвенного служения. В оде воплотилась политическая идея о необходимости конституционного служения, о главенстве Закона над волей самодержца, по существу, в произведении развивается одна из идей естественного права; социальные законы должны быть подчинены закону природы — «вечному закону», согласно которому люди, независимо от их происхождения, равны изначально; Владыки! Вам венец и трон Дает Закон, а не природа; Стоите выше вы народа. Но вечный выше вас Закон... Под пером Пушкина уже давно высказанные мысли, казалось, получили новую силу. Она — в воздействии на читателя, в заражении его «вольнолюбивым» настроением, созданным за счет высокой лексики и патетических восклицаний, в которых совершенно отчетливо звучит голос самого поэта. «О если б голос мой умел сердца тревожить!» — воскликнет поэт в другом стихотворении, близком по проблематике к оде «Вольность». Этим стихотворением станет «Деревня», в нем — та же надежда на добрую волю просвещенного монарха («Рабство, падшее по манию царя...*). Начавшееся с идиллической картины сельской жизни, оно строится на контрасте: поэт вдруг резко и неожиданно отказывается от тех удовольствий, которые сулит ему жизнь в деревне, а свой дар, обращенный к красотам природы и уединенным размышлениям, называет «бесплодным». Однако «цель художника есть идеал, а не нравоучение», и этот идеал жизни, по мысли Пушкина, должен воплотиться в гармонии. А что есть идеал жизни? Что есть ее гармония? 79 Что мешает ее достижению? Все эти вопросы будут поставлены в лирике... 1. Прочитайте стихотворения «Вольность* и «Деревня». Найдите в этих стихотворениях строки, которые кажутся вам программными (т. е. выражающими позицию автора). Почему «Вольность* написана в жанре оды? 2. Используя данные ниже вопросы и материалы, подготовьте интерпретацию стихотворения «К Чаадаеву*. П. А. Вяземский: «Ив гусарском полку Пушкин не только «пировал нараспашку», но сблизился и с Чаадаевым, который вовсе не был гулякою*. Я. И. Сабуров: «Чаадаев, воспитанный превосходно, не по одному французскому манеру, но и по-английски, был уже двадцати шести лет, богат и знал четыре языка. Влияние на Пушкина было изумительно. Он заставлял его мыслить... Взгляд его на жизнь был серьезен. Он поворотил его на мысль*. Ю. М. Лотман: «Первые строки стихотворения должны вызвать в сознании читателей образы и стилистику унылой элегии. Жанр этот, активно культивировавшийся молодыми поэтами начала 1820-х гг. и самим Пушкиным, не встречал сочувствия в кругу декабристов. На фоне элегической традиции строки: «Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман* — воспринимались как жалоба на «преждевременную старость души*, разочарование в «юных забавах*. Достаточно вспомнить элегию Пушкина: «Я пережил свои желанья, / Я разлюбил свои мечты; / Остались мне одни страданья, / Плоды сердечной пустоты*, чтобы сделалось очевидным стилистическое и интонационное родство этих строк. Однако начало следующей строфы резко поворачивает течение смысла. Не случайно она начинается с энергического противительного «но*. Разочарованной душе противопоставлена душа, полная сил и мужества. Вместе с тем фразеологическое клише «горит желанье* намекает, как кажется, и на то, что речь идет о нерастраченной силе любовного чувства (ср., например, пушкинское: «В крови горит огонь желанья*). Только с 6-го стиха раскрывается, что речь идет о жажде свободы и борьбы. Третья строфа сливает образность политической и любовной лирики в напряженно-эмоциональное единство. И только после этого идут две заключительные строфы, в которых страстный порыв уступает возвышенной мечте, а напряженно-любовная фразеология сменяется образом боевого товарищества*. Итак, в одном тексте соединяются традиции политической и любовной лирики, элегии и боевого призыва. Кроме того, само стихотворение представляет собой дружеское послание — излюбленный романтиками жанр поэзии. Что изменилось бы, если бы мы не знали. 80 кому адресовано послание, если бы оно начиналось просто с первой строки; «Любви, надежды, тихой славы...»? О чем все же мечтает поэт — о благе отчизны или о славе? Почему, говоря о «свободе», Пушкин пользуется образами любовной лирики? Как вы понимаете значение образа — «звезда пленительного счастья»? Обращения к Чаадаеву — «мой друг» и «товарищ». В чем разница? Последняя строфа, в отличие от всех других, состоит из пяти строк. Как это меняет интонацию суихотворения? Как вы думаете, для чтения про себя или вслух предназначено это стихотворение? Можете ли вы представить обстановку, в которой оно должно было быть прочитано? Через шесть лет, в стихотворении «Чаадаеву* Пушкин демонстративно откажется от «присяги* 1818 года (найдите эти строки). Как вы думаете, о чем это свидетельствует? Знакомясь дальше с биографией поэта, читая более поздние произведения, обратите внимание на то, как изменялась трактовка темы свободы в его творчестве. Систематизировать наблюдения вам поможет приводимый ниже план; 1. Свобода — социальный, нравственный и философский идеал поэта. Многоаспектность понятия «свобода* в творчестве Пушкина. 2. Социальное понимание (протест против беззакония и деспотизма, идея просвещения и уважения Закона, перед которым все равны, и его воплощение в стихотворениях «Лицинию», «Вольность», «Деревня», «К Чаадаеву»). 3. Свобода творчества, независимость художника от власти и толпы («Поэт», «Поэту», «Поэт и толпа», «Эхо», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»). 4. Философское осмысление свободы как одной из основополагающих ценностей бытия («К морю», «Птичка», «Я вас любил; любовь еще, быть может.,.», «Анчар», «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит...»). Ссылка (1820—1824). Стихи А. С. Пушкина, не предназначавшиеся для печати и направленные против значительных лиц, включая императора, бродили по Петербургу и вызывали раздражение. Не менее шокирующим было и поведение молодого поэта; он проповедовал вольнодумство и независимость не только стихами, но и собственным образом жизни. В конце концов его вызвали для объяснений к генерал-губернатору. Заступничество друзей и снисходительность официальных лиц несколько смягчили наказание. Пушкин был отправлен в ссыл- 81 ку, которая формально имела вид служебной командировки на юг России. В так называемую «южную ссылку» Пушкин отправился мелким чиновником, пишущим бойкие стихи, а вернулся первым поэтом России, автором «Руслана и Людмилы», чрезвычайно популярных романтических поэм, первых глав «Евгения Онегина», ряда великолепных «пиес* — так тогда называли лирические стихотворения. Сначала Пушкин был прикомандирован к генералу Ивану Никитичу Инзову, главному попечителю и председателю Комитета об иностранных поселенцах на Юге России. Задачей комитета было обустройство новых земель, недавно приобретенных и завоеванных Россией. Выехав из Петербурга, Пушкин через Екатеринослав отправился в Кишинев, где и прожил до своего перевода в Одессу в 1823 году. Участник многих войн, храбрый и честный Инзов был добрейший человек, испытывавший к Пушкину отеческие чувства. Он не загружал юного поэта служебными делами, предоставил ему максимально возможную свободу, а самым большим наказанием за многочисленные «шалости» был домашний арест с конфискацией сапог. Очень часто такие аресты спасали Пушкина от грозивших ему более крупных неприятностей. Вдали от Петербурга поэт не был лишен и светского общества. В то время на Юге России находились многие его знакомые, судьба сводила с людьми, оставившими в жизни Пушкина заметный след. В эти годы он черпал знания не из книг, а из живого общения с мыслящими людьми. Кишиневский период жизни Пушкина на первый взгляд казался продолжением петербургского и отличался, пожалуй, только количественно: больше было «шалостей*. Поэт беспрерывно влюблялся, дрался на дуэлях, поражал кишиневских жителей своими экзотическими нарядами — то оденется греком, то турком, то молдаванином, то евреем, — жил в цыганском таборе, был посетителем театра, где ходил по ногам, как Онегин, и участником все тех же дружеских пирушек и споров о политическом устройстве России. И все-таки жизнь Пушкина на Юге была иной, чем в Петербурге. Он напряженно ищет свою дорогу, и не только в поэзии. Ведь поэт — не только тот, кто пишет стихи, поэт — это образ жизни. Раньше, например в XVIII веке, Ломоносов был ученым и поэтом, Державин был поэтом и государственным чиновником, и это было в порядке вещей: ты служишь государст- 82 ву, а пишешь для себя. Эпоха XIX века, эпоха романтизма установила иной принцип: поэзия и жизнь неразделимы. Поэт — человек с определенной судьбой. А судьба вела Пушкина к ро.мантиз.му. Необходимый набор «требований» к жизни поэта-романтика был налицо. Во-первых, он был изгнанником, покинувшим свет, сменившим фальшивую, неестественную обстановку, полную условностей и лжи, на жизнь естественную, природную, среди полудиких, но свободных людей, не испорченных цивилизацией. Неважно, добровольное или нет было это изгнание. Пушкин сравнивает себя то с Овидием Назоном\ то с лордом Байроном, то с Наполеоном. ...Изгнанник самовольный, И светом, и собой, и жизнью недовольный, С душой задумчивой, я ныне посетил Страну, где грустный век ты некогда влачил. Как ты, враждующей покорствуя судьбе. Не славой — участью я равен был тебе. «К Овидию» Обратим внимание: Пушкин называет себя «самовольным» изгнанником, и эта поэтическая неправда была, конечно же, допущена под влиянием судьбы и поэзии Байрона. Как раз в это время читающая Россия открывает для себя творчество английского лирика, и его поэзия становится невероятно популярной. Добровольное изгнанничество, бегство от света — судьба героев Байрона, их бог — свобода. Именно под влиянием этого поэта Пушкин осваивает новый для себя жанр — романтическую поэму, динамичную, короткую, остросюжетную, создает новый тип героя — свободолюбивого, разочарованного индивидуалиста, для которого единственным и последним спасением становится любовь, обычно трагическая, не способная вернуть героя к жизни. Для большинства современников Пушкин стал известным поэтом благодаря своим «южным поэмам» — «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы». * Публии Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н.э.) — древнеримский поэт, сосланный императором Октавиан в дикую Скифию (т. е. в те места, куда был сослан Пушкин). 83 «в центре романтического мира стоит личность, преисполненная гордыни, одинокая, враждебная всем остальным людям, враждебная Богу... Только безбрежный океан, только высочайшие горы могут вместить душу романтического героя... Пушкин разрабатывает жанр романтической поэмы, или, как он ее называл вслед за Байроном, стихотворной повести. Короткая, малофигурная (в «Кавказском пленнике» два персонажа, в «Бахчисарайском фонтане» три, в «Цыганах» четыре), с динамичной фабулой, в которой обозначены только самые важные события, и то иногда таинственными недомолвками, с могучими свободолюбивыми характерами, с этнографически верным любовным описанием быта чужого народа — черкесов, татар, цыган, непременно со вставным эпизодом — прекрасной песней (черкесская песня в «Кавказском пленнике», татарская песня в «Бахчисарайском фонтане», «Старый муж, грозный муж...» в «Цыганах»), — таков облик романтической стихотворной повести, созданной Пушкиным. Простая жизнь «естественного человека», «дикаря» противопоставляется сознанию жертвы городской цивилизации, искаженному, оторванному от природы, утратившему нравственные устои» (В. Баевский). Необходимой чертой романтического героя и романтического поэта должна быть роковая, «потаенная» любовь, которая часто и становится причиной бегства. Исследователи называют разные имена женщин, ставших «потаенной» любовью Пушкина на Юге. На самом же деле «безумная любовь», воспетая поэтом, не связана конкретно ни с кем, она вошла в пушкинскую поэзию так же, как в нее вошло Черное море, горы Кавказа, реальные кишиневские и одесские друзья, ставшие вообще морем, вообще горами и вообще друзьями. Роковая любовь в сочетании с преждевременной старостью души и жаждой свободы наполнила еще один новый для Пушкина жанр — романтическую элегию. Вероятно, начиная с «южных элегий», любовная лирика становится ведущей в пушкинской поэзии. Но романтическое мировоззрение включало в себя не только жажду свободы, не только способность к сильным чувствам, не только преждевременную старость души, идущую от глубокого знания жизни и людей, но и безотрадный пессимизм, ироническое отношение ко всем святыням, безверие. Лучше всего эта черта обозначена словом «демонизм», ведь демон, по тогдашним представлениям, — это падший ангел, потерявший веру, изгнанник, получивший полную свободу 84 в полном одиночестве. Черты демонизма есть в героях романтических поэм Пушкина, их видели или хотели видеть в реальных людях — Байроне, Наполеоне. Пушкин воплотил их в стихотворении «Демон». Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ничего во всей природе Благословить он не хотел. Все то, что в пушкинском «Демоне* отрицает «злобный гений»: красота, творчество, любовь, свобода, серьезное отношение к жизни, — было для поэта непререкаемыми ценностями. Если демон из стихотворения ничего не хотел благословить во всей природе, то добрый гений Пушкина умеет найти радость в любом моменте жизни, благословить высшую справедливость судьбы, даже если она кажется неправедной. Вспомним стихотворение «Птичка»: Я стал доступен утешенью; За что на Бога мне роптать. Когда хоть одному творенью Я мог свободу даровать! Здравый СМЫСЛ, чувство меры, красоты и гармонии, честь заставили поэта раздвинуть ставшие для него тесными рамки романтизма. Этот перелом начался в Одессе, а завершился в Михайловском — родовом имении, где продолжалась ссылка поэта после ссоры с одесским генерал-губернатором Воронцовым. Пушкин возвращался на север известным, окруженный романтическим ореолом изгнанничества, роковой тайны любви, словно живое воплощение литературных образов из своих поэм. Таким он представлялся читателям. На самом деле, в Михайловское ехал человек, переросший свою поэзию. Михайловский университет (1824—1826). Когда в 1818 году только что вышедший из Лицея Пушкин с головой окунулся в петербургскую жизнь, его старший друг и учитель поэт К. Н. Батюшков, тревожась за его судьбу, писал: «Не худо бы Сверчка (прозвище Пушкина в литературном обществе «Арзамас». — Авт.) запереть в Геттинген и кормить года три молочным супом и логикою». Батюшков беспокоился, что из Пушкина может не выйти «ничего путного», ведь творчество 85 требует сосредоточенности, уединения, высокой культуры и образованности, поэтому предлагал отправить молодого поэта в знаменитый Геттингенский университет. Пушкинским Геттингеном стало Михайловское. «В августе 1824 года, в присутствии псковского губернатора, коллежский секретарь Александр Пушкин дал подписку в том, что он обязуется жить безотлучно в поместье родителя своего, вести себя благонравно, не заниматься никакими неприличными сочинениями и суждениями, предосудительными и вредными общественной жизни, и не распространять оных никуда» — гласит официальный документ. «Бешенство скуки» — так определил Пушкин свое состояние в начале пребывания в родовом гнезде. После роскошных пейзажей Юга — серые картины северной осени. «Все, что напоминает мне о море, вызывает у меня грусть, шум фонтана буквально доставляет мне страдание; я думаю, что ясное небо заставило бы меня плакать от бешенства, но слава Богу: небо у нас сивое, а луна — точная репа», — пишет поэт в одном из писем. После блестящего общества — уединение, скрашиваемое поездками в соседнее Тригорское, где проживало семейство Осиповых-Вульф, ставшее для Пушкина почти родным, редкие встречи с друзьями, долгие разговоры с няней («мамой», как называл ее Пушкин) Ариной Родионовной. В письмах Пушкин жалуется на лень и скуку, на скверную северную погоду, вынашивает планы бегства за границу. В то же время в течение всей последующей жизни вспоминал эти «два года незаметных» едва ли не как самые счастливые, мечтал снова запереться в деревне, потому что нигде больше так не писалось, не читалось, не думалось. В Михайловском Пушкин закончил поэму «Цыганы», написал стихотворную повесть «Граф Нулин», четвертую, пятую и шестую главы «Евгения Онегина», историческую драму «Борис Годунов», несколько десятков стихотворений, среди них такие шедевры, как «К морю», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...», «Сожженное письмо», «Желание славы», «Храни меня, мой талисман...», «К***» («Я помню чудное мгновенье...»), «Если жизнь тебя обманет...», «Вакхическая песня», «19 октября» (1825 г.), «Сцена из Фауста», «Зимний вечер», «Песни о Стеньке Разине», «Признание», «Пророк», «Няне». 86 Время, проведенное в Михайловском, стало временем переоценки прежних ценностей, жизненных и литературных идеалов. Считается, что именно здесь произошел у Пушкина поворот от романтизма к реализму. В поэме «Цыганы» Алеко, бежавший в поисках свободы в цыганский табор, не может простить измены своей возлюбленной и убивает ее. Цыгане изгоняют его из табора со словами: *Ты для себя лишь хочешь воли*. Романтический герой байроновского типа оказывается всего лишь эгоистом: желая свободы себе, он отказывает другим в праве на свободу. Мир, увиденный глазами Байрона, оказался черно-белым, одномерным, плоским, упрощенным. В «михайловском Геттингене* Пушкин вырабатывает новое зрение, взгляд, который он назвал «шекспировским*. Этот новый взгляд выразился в драме «Борис Годунов*. В ней появился также очень важный для Пушкина образ летописца Пимена, олицетворяющего новый идеал писателя, пишущего для правды, а не для самовыражения. «В этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления. На место прежней задачи — выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживания, свои надежды, «высокопарные мечтанья*, или, наоборот, страдания и разочарования (причем все образы и картины реальной действительности использовались лишь как средство осуществления этой чисто лирической, субъективной задачи), перед Пушкиным встала новая задача — внимательного изучения реальной, объективной действительности, проникновения в ее сущность методами художественного познания — и поэтического воспроизведения ее. Личное отношение поэта к изображаемым явлениям, его оценка, конечно, ясно выражается и здесь. Но, в отличие от романтизма, поэт стремится постигнуть и проследить логику самой жизни* (С. Бонди). Пушкин не употреблял слово «реализм*, реалистическое изображение жизни для него связывалось то с Шекспиром, то с прозой в противовес поэзии, то с историческими романами в духе Вальтера Скотта. Не надо думать, что возможности романтизма были исчерпаны: он будет возрождаться вновь и вновь в творчестве и самого Пушкина, и других писателей и представать в новом виде, неувядаемый, как юность. Главным итогом для поэта было освобождение от романтического индивидуализма, от обманных чар слова «свобода*, от иллюзий, что можно уйти от реальной жизни. Да, время и общество всег- 87 да против человека, но ведь человек создан этим временем и этим обществом. Он участник жизни, а значит, истории. Но история -- это люди, и человек играет в ней какую-то роль. Как это понять? Романтик говорит о мире. Реалист заставляет заговорить этот мир. И голос автора звучит уже не один, а среди шумного многоголосия. Романтик создает красоту, потому что в реальной жизни ее нет. Реалист ищет красоту, растворенную в этой бестолковой, безобразной, непонятной жизни. Романтик отрицает смысл земной жизни, реалист хочет найти и понять смысл зачем-то данной человеку жизни. В 1826 году, в сентябре, Пушкин был срочно вызван из Михайловского в Москву, где с ним пожелал встретиться новый царь Николай I. Он освободил поэта от михайловского заточения, оставив под тайным полицейским надзором. Больше того, царь сообщил Пушкину, что сам будет его личным цензором. Шестилетняя опала закончилась. - Семинар ^ Лирика А. С. Пушкина о любви и дружбе Современники иногда называли Пушкина Протеем, т. е. существом, способным принимать разные облики. Протеизм свойствен и ранней лирике поэта, в которой, как вы помните, преобладали жанры послания и элегии. В них лирический герой выступает в разных масках: он не только друг-гражданин, но и «повеса праздный», «эпикуреец», «ленивец», «любовник ветреный», друг Вакха и Венеры. Особенно отчетливо эти маски просматриваются в любовной и дружеской лирике. Однако в 20-е годы в творчестве Пушкина происходят существенные изменения. Именно в этот период были созданы такие шедевры любовной лирики, как «Погасло дневное светило...», «Я пережил свои желанья...», «Сожженное письмо», «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», «К***» («Я помню чудное мгновенье...»), «Я вас любил: любовь еще, быть может...». В них отчетливо прослеживается отход поэта от элегической условности, открытием этого периода становится психологическая конкретность. Любовное чувство изображается как чувство драматическое, но не лишенное оттенков и полутонов. Л лаконизм, предельная скупость выразительных средств словно призваны подчеркнуть интенсивность переживания. То же самое мы наблюдаем и в дружеской лирике Пушкина. В ранний период в ней преобладают послания, адресованные лицеистам. И пиршественные образы, созданные в стихотворениях, — обра- 88 зы предельно условные, они свидетельствуют не о реальной жизни адресатов, а об их настроениях. «Кубок пуншевой», «чаша круговая» — это символы «дружеского союза», «святого братства», а лень, безделие, шалости, проказы — это форма свободолюбия. Таким образом, дружеский пир — это собрание родственно настроенных людей, на котором ведутся и политические и нравственные разговоры. Все это дало основание одному из исследователей творчества Пушкина в запальчивости воскликнуть: «Вся ранняя лирика поэта о любви, дружбе и политике!» В середине 20-х годов все резко меняется: Пушкин снимает эпикурейскую маску со своего героя, и происходит это потому, что дружба становится для него единственной неизменной ценностью в чужом и чуждом мире. Об этом прямо заявлено в стихотворении «Чаадаеву* (1824): «На камне, дружбой освященном, пишу я наши имена...» Об этом же стихотворение «19 октября» (1825). Отныне предметом дружеской лирики Пушкина становятся не условные маски, а конкретные люди. 30-е годы в творчестве Пушкина — расцвет философской лирики. На уровне философском осмысляются и традиционные темы любви и дружбы. Вот небольшое стихотворение, обращенное к другу: Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит — Летят за днями дни, и каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить... И глядь — как раз умрем. На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля — Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальную трудов и чистых нег. В нем философия жизни позднего Пушкина, лирическому герою которого уже нужно не счастье, а «покой и воля», не любовь и дружба, а творческое уединение. 1. Интерпретация стихотворения «19 октября» (1825). Как объяснить название стихотворения? Как меняется эмоциональный тон стихотворения от начала к финалу? Кого из лицейских друзей и в связи с чем вспоминает Пушкин? Согласны ли вы с таким высказыванием: «Перенося жестокую насмешку судьбы, драму оди-иочсства, Пушкин все же остается благоволящим, и жизнерадостным, и благодарным; присущее ему чувство признательности он распространяет на всю жизнь вообще. Настал для него полдень, уходит от него легкая юность, но он дружелюбно прощается с нею и благодарит ее за наслажденья, за грусть, за милые мученья, за шум, за бури, за пиры — за все ее дары. Он вполне насладился ею и с ясною душою пускается в новый путь. Эта ясность не возмутится в нем и в буду- 89 щем. Он знает, что благо и зло перемешаны, и прав для него судьбы закон, и поэтому он не сетует ни на что. Он только благословляет. Он только принимает: «Не помня зла, за благо воздадим» (Ю. Айхен-вальд)? Можно ли сказать, что это стихотворение о дружбе или его содержание шире? Согласны ли вы с интерпретацией стихотворения, предложенной одним из исследователей? В чем вы видите ее сильные и слабые стороны? «19 октября» — это стихотворение о победе воображения. Поэтическим даром лирический герой преображает и мир вокруг, и собственные чувства и мысли. Воображение торжествует над разлукой и одиночеством и приводит поэта в круг друзей. Но в стихотворении явно выражена не эта, а противоположная мысль — о неспособности воображения соединить поэта с лицейскими товарищами. Вспомним еще раз концовку второй строфы... Однако сама структура, сам текст пушкинского произведения есть победа воображения над действительностью. Стихотворение, открывающееся мотивом «невстречи», продолжается описанием прихода лирического героя на «желанный пир», 2. Интерпретация стихотворения «К**** («Я помню чудное мгновенье...»). Героиня стихотворения лишена каких бы то ни было конкретных черт. Почему? Какое значение вкладывает Пушкин в слово «гений»? «И вот опять явилась ты...» Когда? О любви или о способности любить это стихотворение? 3. Проанализируйте стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» и «Я вас любил; любовь еще, быть может...». В работе вам помогут материалы, приведенные ниже. «Лирические произведения Пушкина в особенности подтверждают нашу мысль о его личности. Чувство, лежащее в их основании, всегда так тихо и кротко, несмотря на его глубокость, и вместе с тем так человечно, гуманно.'.. Что составляет содержание мелких пьес (лирических стихотворений. — Авт.) Пушкина? Почти всегда любовь и дружба, как чувства, наиболее обладавшие поэтом и бывшие непосредственным источником счастия и горя всей его жизни. Он ничего не отрицает, ничего не проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умиряет муки души и целит раны сердца. Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, — внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность. К этому прибавим мы, что если всякое человеческое чувство уже прекрасно по тому самому, что оно человеческое (а не животное), то у Пушкина всякое чувство еще прекрасно, как чувство изящное... это не просто чувство человека, но чувство человека-художника, человека-артис-та... читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека... Поэзия его... вся проникнута насквозь действитель- 90 ностью; она не кладет на лицо жизни белил и румян, но показывает ее в ее естественной, истинной красоте; в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» (В. Белинский). «Кто только не обращался к пушкинскому восьмистишию «Я вас любил...» для подтверждения идеи о вечном очаровании «простоты». А так ли уж тут все просто?.. Не надо очень пристально всматриваться, чтобы заметить притягивающее, прямо привораживающее воздействие трехкратного «я вас любил» (пять раз «любил», «любовь», «любимой» — всего в пределах двух четверостиший!) и роль прорывающегося сквозь мерную элегическую пассивность обращенного к себе повелительного «я не хочу». Здесь настоящее время, сегодняшняя подавленная боль — и это разом опрокидывает мнимое прошедшее («любил»)...» (В. Сквозников). Первоначальный вариант стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»: Всё тихо — на Кавказ идет ночная мгла. Восходят звезды надо мною. Мне грустно и легко — печаль моя светла. Печаль моя полна тобою — Тобой, одной тобой — унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит оттого. Что не любить оно не может. Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь. И без надежд и без желаний. Как пламень жертвенный, чиста моя любовь И нежность девственных мечтаний. Что и почему изменил поэт? «Это стихотворение не просто о любви, даже не просто о сильной любви, а о любви всепоглощающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтичной, возвышенной, заключающей всю гамму любовных переживаний, от тихой нежности до бурной страсти; о любви животворящей. Эта тема переходит через ряд стихотворений поэта, и первым вспоминается знаменитое «Я помню чудное мгновенье...»; когда нет любви — нет самой жизни; когда возвращается она, для поэта воскресают «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», т. е. Жизнь во всей ее полноте. Можно предположить, что Пушкин, создавая «На холмах Грузии.,,», шел от воскресшего чувства любви к какой-то определенной, хотя и не названной, женщине — к более широкому обобщению о невозможности для поэта жить без любви. Вот почему это короткое, но 91 полное глубокого лирического содержания стихотворение так нас очаровывает, и вот почему мы можем почувствовать и понять его, не зная и даже не думая о том, образ какой именно женщины возникал в воображении поэта южной ночью на берегу Арагвы» {В. Холшевников). Свобода, которой не было (1826—1830). Из ссылки возвращается во многом другой Пушкин — не тот, что отправлялся на Юг шесть лет назад. Но и Россия за эти годы стала другой. Внушавший поначалу надежды николаевский режим оказался режимом полицейским. Изменилась и литературная ситуация. Николай I вернул Пушкина из ссылки, но лишил его свободы. Вызвавшись быть личным цензором поэта, царь переложил эту заботу на плечи начальника тайной полиции А. X. Бенкендорфа. Не скоро Пушкин догадался, что письма его вскрываются и прочитываются. Царь вернул Пушкина на государственную службу. Он привязывал, «приручал* поэта всеми способами: жалованьем и ссудами, доступом в секретные архивы, обещаниями. Благодарность царю быстро сменилась раздражением, и деревенская глушь казалась теперь настоящей свободой. Да еще нашлись злые языки, которые упрекали Пушкина в подобострастии правительству, в измене юношеским идеалам вольности, чуть ли не в шпионаже. Не менее сложным было и положение Пушкина в литературе. В это время шла демократизация читательских и писательских кругов. Литература перестала быть уделом высшего сословия. Пушкин для новых писателей и журналистов был представителем литературного барства, «аристократической партии в литературе». Они не могли простить Пушкину его светской жизни, его близости к высшему свету и царскому двору. Даже для тех, кто относился к Пушкину с симпатией, он оставался автором «южных поэм* и романтических элегий. «Борис Годунов» не произвел того впечатления, на которое рассчитывал поэт. Случилось то, что должно происходить с гениями: Пушкин начал уходить от читателя вперед, становиться непонятным. И для писателя это было драмой: писать, не рассчитывая на понимание. Для постороннего наблюдателя жизнь Пушкина в 1827— 1830 годах кажется пустой и суетливой. Он ездит из Москвы в Петербург и обратно, посещает знакомых, балы и салоны, 92 влюбляется, играет в карты по-крупному, участвует в ряде дуэльных историй, то есть ведет жизнь, как тогда деликатно выражались, «самую рассеянную». Он вновь пытается уехать за границу, но в результате совершает путешествие на Кавказ, в действующую армию, и опекающим его офицерам приходится следить, чтобы он не подвергал свою жизнь опасности. А он, видно, за этим и ехал: он рвется в передовую цепь, с пикой наперевес бросается в бой, стоит под пулями... Что же происходит? Кажется, в Михайловском он уже вступил на спокойную дорогу творчества и покоя, нашел себя. Да, Пушкин нашел себя в творчестве, но, вернувшись из ссылки, не находит себя в жизни. Удивительно, но в это беспорядочное и неустроенное время Пушкин создает произведения, полные прозрачной ясности, хрустальной грусти и невероятной глубины мысли. Все они о судьбе, о жизни человека, в которой счастье невозможно и недостижимо, потому что счастье — такой же обман, как и свобода. Удивительно и то, что стихи эти можно назвать грустными, печальными, но в них нет безысходности, они пронизаны светом. И в то же время жизненные и творческие возможности Пушкина за эти годы достигли необычайной силы. Наиболее чуткие современники отмечали изменения в его духовном облике. Вот свидетельство великого польского поэта Адама Мицкевича о тридцатилетием Пушкине: «Те, которые знали его в это время, замечали в нем значительную перемену. Вместо того, чтобы с жадностью пожирать романы и заграничные журналы, которые некогда занимали его исключительно, он ныне более любил вслушиваться в рассказы народных былин и песней и углубляться в изучение отечественной истории. Казалось, он окончательно покидал чуждые области и пускал корни в родную почву. Одновременно разговор его, в котором часто прорывались задатки будущих творений его, становился обдуманнее и степеннее. Он любил обращать рассуждения на высокие вопросы религиозные и общественные, о существовании коих соотечественники его, казалось, и понятия не имели. Очевидно, поддавался он внутреннему преобразованию... Я находил в нем характер слишком впечатлительный, а иногда легкомысленный, но всегда искренний, благородный и способный к сердечным излияниям. Погрешности его казались плодами обстоятельств, среди которых он жил: все, что было в нем хорошего, вытекало из сердца». И еще один отзыв о Пушкине 93 гчмгс. Bpo-vci;::: < И гжели в нем еще иногда прсрыиались нару-ж'.' пс- морснные страсти, то мировоззрение его изменилось уже г оеоповоротно. Он был уже глубоко верующим че- ло г; г-ко v " одумавшимся гражданином, понявшим требования pyevKoi! Ж1гзш1 и отрешившимся от утопических иллюзий» (Л7. Юзефович). Семинар ^ Осмысление судьбы поэта в лирике 4.. С. Пушкина Поэзия была для Пушкина главным делом его жизни, и потому размышления о судьбе и предназначении поэта пронизывают буквально все его творчество от первого опубликованного в 1814 году текста «К другу стихотворцу», до изданного уже после смерти «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...*. Везде, где Пушкин говорит «я», мы вправе видеть выражение его поэтического кредо. В этом смысле и политические стихи, и дружеские послания, и любовная лирика, и лирические отступления в «Евгении Онегине», и даже эпиграммы на литературных противников — все эти произведения можно квалифицировать как произведения, в большей или .меньшей степени говорящие о судьбе поэта Пушкина. «Отголоски» этого образа можно встретить в самых неожиданных фрагментах его произведений (Гринева охватывает «пиитический ужас», когда он присутствует на пиру разбойников; Евгений в «Медном всаднике» размечтался о своей жизни, «как поэт»). Но, безусловно, главным в творчестве Пушкина было то осмысление судьбы поэта, которое уходит корнями в тысячелетние традиции европейской культуры — осмысление судьбы пророка и жреца. Наиболее ярко фигура пророка изображена Пушкиным в стихотворениях «Песнь о вещем Олеге» (1822) и «Пророк» (1826). Одна из главных идей «Песни...»: Волхвы не боятся могучих владык, И княжеский дар им не нужен... Это мысль об абсолютной свободе пророка от «земных* обстоятельств. Пророк — это проводник воли Бога на земле; пророк — посредник между Богом и людьми. Эта мысль усилена в стихотворении 1826 года «Пророк». Здесь, используя мотивы ветхозаветной книги пророка Исайи, Пущкин показывает превращение обыкновенного человека в выразителя высших истин. Пророк — это «всечувствующий» человек: 94 и внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... Пророку ведомы свыше те истины, которые сокрыты от обычных людей, и поэтому он имеет право «глаголом жечь сердца людей». Связь «пророческой» темы и «поэтической» Пушкин прямо выразит в стихотворении «Поэт» (1827), вторая часть которого построена на тех же мотивах, что и стихотворение «Пророк»: Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется. Душа поэта встрепенется. Как пробудившийся орел... «Божественный глагол» связывает эти строки со словами из «Пророка»: «И Бога глас ко мне воззвал», а образ орла — с аналогичным образом, с помощью которого Пушкин изображает преображение обыкновенного человека в пророка: Отверзлись вещие зеницы. Как у испуганной орлицы... Однако «высшее» знание не гарантирует носителю Божьих истин всенародное признание. Поэт Пушкина одинок. Толпа не понимает его. Она хочет извлечь «пользу» из его творений: Свой дар, божественный посланник. Во благо нам употребляй: Сердца собратьев исправляй. Казалось бы, толпа требует того же, о чем было сказано Пушкиным в «Пророке»: чтобы носитель высших истин эти истины открывал обыкновенным людям. Однако общая ситуация в стихотворениях «Пророк» и «Поэт и толпа» различна. Поэт находится в конфликте с людьми, ибо совершенно не верит в то, что его пророческое слово может принести им благо: Подите прочь — какое дело Поэту мирному до вас! В разврате каменейте смело. Не оживит вас лиры глас! Толпа не понимает божественных истин, а способна лишь к восприятию элементарных житейских понятий: Печной горшок тебе дороже: Ты пищу в нем себе варишь. 95 Здесь житейской пользе противопоставлены духовные истины, а поэт прямо сравнивается с жрецом. В этом стихотворении не только формулируется идея свободы поэта — «небес посланника» от мнений черни, но и объявляется главным в его жизни духовная свобода. Поэт! не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум; Услышишь суд глупца и смех толпы холодной. Но ты останься тверд, спокоен и угрюм. Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум. Усовершенствуя плоды любимых дум. Не требуя наград за подвиг благородный... — так усиливается эта мысль в стихотворении «Поэту» (1830). Цель поэзии — не в принесении сиюминутной пользы, у нее нет прямых житейских целей. Поэт свободен и не должен обращать внимание на суд современников, потому что он — носитель высшей духовной правоты. В конечном счете эта духовная правота дойдет, до людей. Поэту не нужно торопить это время: он должен быть спокоен, ибо нет пророка в своем отечестве и для своих современников. Лишь будущие народы («и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык...») смогут понять цену поэтических пророчеств. Давайте вновь вернемся к стихотворению «Пророк». С его традиционной интерпретацией вы уже знакомы. Однако некоторые исследователи, отталкиваясь от названия стихотворения, говорят, что оно о рождении пророка и никакого отнощения к теме поэзии не имеет. Ваше мнение? Перечитайте стихотворения «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту». Вспомните, каков пушкинский идеал поэта и поэзии? Насколько близок он к высказываниям поэта: «поэзия... не должна иметь никакой цели, кроме самой себя», «цель художества есть идеал, а не нра воучение«7 Сопоставьте стихотворения «Не дорого ценю я громкие права...» (Из Пиндемонти) и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Противоречат или нет они друг другу? В чем видит Пушкин сущность поэзии и долг поэта? Счастливое заточение (Болдинская осень 1830 года). К концу 20-х годов Пушкин все сильнее ощущает необходимость в доме и семье. Зимой 1828/29 года происходит первая встреча с шестнадцатилетней красавицей Натальей Гончаровой. Пушкин делает ей предложение, но оно принимается не 96 сразу: слишком сомнительной казалась семье невесты репутация «сочинителя*. Пушкин вынужден пойти на унижение: просить царя, чтобы тот заверил Гончаровых в его добропорядочности. Осенью 1830 года Пушкин отправляется в имение Болдино Нижегородской губернии, чтобы уладить перед свадьбой имущественные дела. Едет он с тяжелым сердцем: женитьба вот-вот может расстроиться из-за размолвок с матерью Натальи Николаевны, финансовое положение неопределенно (Пушкин вынужден обеспечить невесту приданым!). Поэт задерживается в Болдине дольше предполагаемого срока из-за эпидемии холеры. «Болдинская осень» 1830 года навсегда вошла в историю русской литературы как время фантастического взлета творческой энергии Пушкина. Ничего подобного ни до этого, ни после литература не знала. Окруженный холерными карантинами, запертый в деревне, Пушкин испытывает чувства, о которых сам сказал: «Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю...* Смертельная опасность и тревога вызвали к жизни творческие силы, и то, что копилось, вынашивалось годами, прорвалось в произведениях, открывших новый этап духовной жизни поэта. За считанные недели Пушкин завершает «Евгения Онегина», создает «Повести Белкина», цикл «маленьких трагедий», «Сказку о попе и о работнике его Балде», поэму «Домик в Коломне», ряд стихотворений... «Я числюсь по России» (1831—...). «Вскоре после моего выпуска из Царскосельского лицея я встретил Пушкина на Невском проспекте, который, увидав на мне лицейский мундир, подошел и спросил: «Вы верно только что выпущены из лицея?» — «Только что выпущен с прикомандированием к гвардейскому полку, — ответил я. — А позвольте спросить вас, где вы теперь служите?» — «Я числюсь по России», — был ответ Пушкина* — так вспоминает один из лицеистов. Может быть, этот разговор — красивая выдумка. Слишком уж эффектная, не пушкинская фраза: «числюсь по России». Но в ней мемуарист передал свое представление о значении Пушкина, и не согласиться с ним трудно. «Без меня народ неполный», — скажет спустя сто лет другой русский писатель. Без Пушкина не было бы и народа. Пушкин в 30-е годы особенно остро ощущает, что жизнь уходит, что времени все меньше, а он должен жить и работать, должен сделать все, на что способен. Надежды поэта на тихую 4 Кпуюн *В мире лиг-ры^.Ю кл. Уч-кдля гумпи. проф. 97 семейную жизнь, независимость, воплощение всех литературных и творческих замыслов выражены им в четверостишии: * * * Воды глубокие Плавно текут. Люди премудрые Тихо живут. Эти надежды осуществились лишь отчасти. Обязанности по обеспечению быстро растущей семьи, светские связи, двусмысленные отношения с царем отрывали поэта от главного дела жизни. И в письмах, и в стихах, обращенных к самому близкому и любимому человеку — жене, все чаще возникает мотив бегства от суетной жизни; *Дай Бог мне тебя увидеть здоровою, детей целых и живых! Да плюнуть на Петербург, да удрать в Болдино, да жить барином!» Внешняя канва жизни Пушкина по-прежнему оставалась неровной и нервной, отражавшей мучительные противоречия между потребностью посвятить себя целиком литературному труду и внешними, препятствующими этому обстоятельствами. Тем удивительнее творческая, все преодолевающая сила пушкинской натуры. За это время поэт создает сказки, предпринимает путешествие по местам пугачевского бунта, результатом которого стали исторический труд о Пугачеве и роман «Капитанская дочка». «Капитанской дочке» предшествовал незаконченный роман «Дубровский». Простое сопоставление этих произведений показывает, как мощно созревал пушкинский гений, как .менялось его мировоззрение. «Меня укоряют в изменчивости мнений. Может быть: ведь одни глупцы не переменяются», — говорил Пушкин. От романа о бунтаре-одиночке, охваченном жаждой мести, — к роману, воплотившему пушкинское понимание (философию) истории и места человека в ней. История — столкновение двух стихий: стихии власти и стихии народной жизни. Смысл их движений и столкновений недоступен для человека, находящегося между ними, как между двумя грозовыми фронтами. Как наводнение в «Медном всаднике» или буран в «Капитанской дочке», они определяют жизнь человека. История для человека — большая случайность; он не выбирает ни времени, ни страны, ни выпавших на его долю испытаний. Но судьба человека зависит только от него, от его выбора в той 98 или иной исторической ситуации. Свой выбор делает Гринев, свой — Швабрин и свой — Пугачев. Нравственные устои означают устойчивость в любом времени, «самостоянье человека — залог величия его*. Осенью 1833 года Пушкин вновь оказывается в Болдино, и творческий взлет 1830 года повторяется: написаны «Медный всадник* и «Пиковая дама*, ряд стихотворений, начато несколько больших трудов. В эти годы приходит и чувство ответственности за будущее русской литературы. Именно поэтому Пушкин берется за издание своего литературно-художественного журнала «Современник*, который, по его мысли, должен стать эталоном художественного вкуса, центром лучших литературных сил России. Но в то же время происходила, казалось бы, невероятная вещь. Самые лучшие, самые совершенные произведения Пушкина проходили мимо читателей, которые полагали, что время Пушкина прошло, что как писатель он кончился. Даже проницательнейший русский критик В. Г. Белинский писал в 1834 году: «Тридцатым годом кончился или, лучше сказать, внезапно оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин*. Причин такого мнения современников по крайней мере две. Во-первых, в своем развитии Пушкин ушел далеко от читателей, живших идеалами, вкусами и пристрастиями 20-х годов. Во-вторых, в печати появлялось далеко не все из написанного. Даже ближайшие друзья Пушкина, разбирая его архив после смерти, были поражены количеством и совершенством написанного, но не напечатанного в эти годы. Есть мнение, что Пушкин искал смерти в последние годы. Нет, Пушкин искал «покоя и воли*, но путь к ним лежал через защиту «самостоянья человека*, то есть чести и независимости. В 1834 году Пушкин подает прошение об отставке. Вместо этого ему присваивают звание камер-юнкера — унизительное для тридцатипятилетнего мужчины. «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом!* — с досадой пишет Пушкин. Светская круговерть продолжается, Наталья Николаевна блистает на придворных балах, а поэт и его знакомые начинают получать анонимные письма, в которых говорится о неверности супруги. Дальнейшее известно. В вопросах чести, тем более когда затрагивалась честь семьи, Пушкин был тверд. Поразительно мужество, с которым он встретил смерть. Мысленно он встречал ее уже не раз, а в лучших стихах 30-х годов 99 тема смерти становится едва ли не главной. Но оборачивается она по-пушкински — бессмертием, источник которого — творчество. Семинар ^ Философская лирика А. С. Пушкина в общем все лирические произведения А. С. Пушкина .можно считать философскими, если под философией понимать попытку осмыслить мир и себя в нем. И действительно, все творчество великого поэта — это осмысление жизни средствами поэзии: И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью. Но строк печальных не смываю. Но в 30-е годы поэто.м предпринята попытка создания собственной философии, через ос.мысление житейского и нравственного опыта создание целостной мировоззренческой системы. О ее составляющих вам предстоит поговорить на уроке-семинаре, а подготовиться к нему (определить круг вопросов, выбрать и осмыслить стихотворения, сопоставить разные точки зрения) вам помогут приводимые ниже материалы и задания к ним. 1. Прочитайте стихотворения «Погасло дневное светило...», «Я пережил свои желанья...», «К морю». Какие особенности жанра вы можете выделить? Каким предстает лирический герой пушкинской элегии? Почему стихотворение «К морю» считают прощанием Пушкина с романтическим периодом творчества? 2. Стихотворение «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...». Как создается и ощущается скрытый драматизм текста? «Усталость» от житейского волненья, мудрость зрелости находят особую интонацию: стихотворение написано редким шестистопным ямбом — «длинным» размером, заставляющим переводить дыхание — делать паузу посреди строки. Но спокойное течение стиха входит в противоречие с содержанием — ожидание.м смерти, невозможностью счастья. А теперь сопоставьте попарно рифмующиеся слова: просит — уносит, вдвоем — умрем, воля — доля, побег — нег. Не чувствуете ли вы внутреннего конфликта между рифмующимися словами? Оставляет ли стихотворение ощущение безнадежности? Познакомьтесь с интерпретацией стихотворения, предложенной А. Блоком в статье «О назначении поэта* и дайте к ней необходимые, на ваш взгляд, комментарии: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит. 100 Это — предсмертные вздохи Пушкина, и также — вздохи культуры пушкинской поры. На свете счастья нет, а есть покой и воля. Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». 3. Стихотворение «Осень* (отрывок). «В стихотворении «Осень» Пушкин устраивает прощальный парад своих идеалов. Смена времен года здесь — знак того, ниспосланного свыше ритма, которому — единственно — подчиняется поэт. Таинство размеренной жизни, восхищение перед разумностью ее устройства, наслаждение мудрой последовательностью вещей — вот та гармония, которая объединила и заменила все прежние свободы Пушкина... Плыть некуда, потому что путь завершен. Поэт вернулся к источнику своего вдохновения. И оказалось, что источник этот равен вселенной...» (Я. Вайль, А. Генис). Согласны ли вы с такой интерпретацией стихотворения? Почему в конце «пейзажного» стихотворения появляется тема творчества и образ корабля? Есть ли разница между лексикой и интонацией первых девяти строф и последних? Почему стихотворение оборвано в начале двенадцатой строфы? Первоначально она выглядела так: Ура!., куда ж нам плыть?., какие берега Теперь мы посетим: Кавказ ли колоссальный. Иль опаленные Молдавии луга. Иль скалы дикие Шотландии печальной. Или Нормандии блестящие снега. Или Швейцарии ландшафт пирамидальный? 4. Стихотворение «...Вновь я посетил...». Написано 26 сентября 1835 года в Михайловском, куда Пушкин приехал после восьмилетнего перерыва. За день до создания стихотворения Пушкин пишет жене: «В Михайловском нашел я все по-старому, кроме того, что нет уж в нем няни моей (Арина Родионовна умерла в 1828 году. —Авт.) и что около знакомых старых сосен поднялась во время моего отсутствия молодая сосновая семья, на которую досадно мне смотреть, как иногда досадно мне видеть молодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу. Но делать нечего; все кругом меня говорит, что я старею...» Из письма Пушкина другу и издателю П. А. Плетневу; «Дельвиг умер, Молчанов умер; погоди, умрет и Жуковский, умрем и мы. Но жизнь все еще богата; мы встретим еще новых знакомцев, новые 101 созреют нам друзья... мы будем старые хрычи, жены наши — старые хрычовки, а детки будут славные...» Стихотворение намеренно «прозаизировано»; первая строка неполная, после многоточия, словно продолжение какого-то разговора или размышления: поэт отказывается от рифм. Но можно ли сказать, что лирический текст полностью повторяет то, что высказано Пушкиным в письмах? О каком «общем законе» говорит поэт и как относится к произошедшим с ним и вокруг него переменам? 5. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» входит в так называемый «каменноостровский цикл» 1836 года и представляет собой поэтическое переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина. Молитва «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми...» повторяется на протяжении всего Великого поста. «В своем стихотворении Пушкин сперва выражает собственное отношение к этой молитве, говорит о том, как она укрепляет его нравственные силы, а затем приводит ее переложение с церковнославянского языка на русский. У Ефрема Сирина молитва написана семистишной, так называемой сириновой строфой, им изобретенной. Пушкин и в этом случае не поступается художественными задачами; его переложение укладывается в семь стихов. Пушкин близко следует за текстом молитвы; единственное место, где он от него отступает, — слова против любоначалия; в церковной молитве нет слов о том, что любоначалие — это сокрытая змея, т. е. дьявольское наущение» (В. Баевский). Почему же Пушкин именно здесь допускает «неточность»? Почему именно эта молитва особенно умиляет поэта? В преодолении каких грехов видит Пушкин долг человека? 6. Внимательно проанализируйте вместе с критиком В. Кожино-вым стихотворение А. С. Пушкина «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы*. «В заглавии этом есть явный оттенок извинения: поэт словно оправдывает им свое стихотворение, запечатлевшее бездейственное, пассивное и сугубо личное, ничем, кажется, не связанное с жизнью других людей переживание. Чего, мол, не сочинишь в томящем одиночестве бессонной ночи! — вот что, в сущности, подразумевает это заглавие. Чувства, воссозданные в стихотворении, смутны и невольны, они не приводят к какому-либо итогу, «смыслу»; речь идет лишь об искании некоего «смысла» — к тому же, возможно, и тщетном искании... Мысли и чувства, выраженные в слове, — или, что в принципе то же самое, слово, речь, выражающая мысли и чувства, — это именно материал, из которого творит поэт. Подлинная суть и ценность пушкинского стихотворения заключена в поэтическом мире, созданном из слов, выражающих мысли и чувства... 102 То, что называют «поэтическим миром», имеет прежде всего непосредственно ощутимое воплощение в звуковом строе поэзии. Если внимательно вслушаться в пушкинское стихотворение, можно установить, что в его звучании первостепенную роль играют чередования и сочетания трех звуков — «т», «ш» и «н»... Первая строка стихотворения «Мне не спится; нет огня...» по своему строению являет собой вполне «обыденную», так сказать, информационную фразу. Но в то же время — это стройный хореический стих с ударениями на нечетных слогах... Все во мраке ночи, все спит, ясно воспринимается лишь ход часов, а кроме того, слышатся или же только мерещатся неясные, неведомые звуки, которые и обозначить-то можно, наверное, лишь самими пушкинскими строками. Но в поэтическом мире стихотворения эти вроде бы ничтожные проявления жизни, существующие для нас лишь в часы ночной бессонницы, меряются, так сказать, самой высокой и ответственной мерой. Они представляют здесь всю жизнь в ее целостной сущности. И быть может, именно в этих смутных, невнятных звуках вдруг откроется тайна жизни? В «Стихах, сочиненных ночью, во время бессонницы* присутствует весь Пушкин и весь мир, который он обнимал своим творчеством. Вот, например, в строке «Парки бабье лепетанье...» совмещаются бесконечно далекие друг от друга полюса освоенного Пушкиным мира: мрачная богиня античной мифологии и простоватое бытовое лицо с привкусом смешного; а детское (оно для Пушкина есть в любой женщине) лепетанье преодолевает этот контраст. Та, которая бесстрастно прядет где-то нить жизни поэта, и та, которая болтает пустяки у его плеча, словно объединяются в этом ночном лепетанье... Далее смутное звучание принимает в творческом воплощении еще два совершенно разных обличья: одно являет пред нами совсем отдельное от человека чудное существо: «Спящей ночи трепетанье...», а другое, напротив, представляет плетение ночных звуков как обнажившуюся (после того как с нее совлечены яркие одежды дня) мелкую и пустую суету человеческого существования: «Жизни мышья беготня...» Столь же многозначна идущая затем цепь вопрошаний: Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна или ропот Мной утраченного дня? В центре этих вопрошаний — столь характерная для пушкинской поэзии тема (не тема как «предмет», но нечто подобное музыкальной :оз теме) высшего голоса совести. В «скучном шепоте* ночи ропщет все то, что утрачено, что не исполнено днем. Но это, конечно, только одна из сторон целого. Ночь является и как осуществление того, чего не может осуществить день, и как подтверждение необратимого исчезновения еще одного витка нити, которую прядет та пряха... И повторы звуков «т», «ш*, *н» — это ведь и шелест ее нити». 7. Сравните стихотворения «Воспоминание* («Когда для смертного умолкнет шумный день...») и «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы». Что объединяет эти стихотворения? Как объяснить последнюю строку «Воспоминания*? Какое стихотворение вам кажется более трагичным и почему? 8. Прочитайте стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»). Можно ли сказать, что в них содержится ответ на вопросы и сомнения, мучающие поэта в «Воспоминании* и «Стихах, сочиненных ночью, во время бессонницы»? Творческий практикум в заключение нашего разговора о лирике мы приглашаем вас в настоящую мастерскую художника слова и предлагаем вам «обосновать* авторскую правку в стихотворении «Анчар», объяснить исправления, внесенные в текст, а также проанализировать варианты. Свои наблюдения над тем, как Пушкин работал со словом, оформите как небольшое сочинение любого жанра. Основной текст В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной. Анчар, как грозный часовой. Стоит — один во всей вселенной Варианты В пустыне ... и глухой, В пустыне мертвой и глухой В пустыне тощей и глухой. На почве мертвой, раскаленной, Анчар, феномен роковой. Растет один во всей вселенной. В пустыне тощей и глухой. На почве, зноем раскаленной, Анчар, как верный часовой. Растет один во всей вселенной. 104 Природа жаждущих степей Его в день гнева породила, И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила. Яд каплет сквозь его кору, К полудню растопись от зною, И застывает ввечеру Густой прозрачною смолою. Природа Африки моей Его в день гнева породила, И жилы мертвые корней Могучим ядом напоила. Сквозь ... коры Яд каплет... И прах отравленный клубится Яд каплет сквозь его коры Густой янтарною смолою. Среди полуденной поры Кипит, растопленный от зною. К нему и птица не летит, И тигр нейдет — лишь вихорь черный На древо смерти набежит — И мчится прочь, уже тлетворный. Яд каплет сквозь его коры Густой прозрачною смолою И средь полуденной поры Течет, растопленный от зною. Паря над ним... Орел с высот ... валится В пустыню смерти забежав. Гонимый тигр ... валится Паря над ним, орел стремглав Летит... Тигр бьется мертвый И если туча оросит. Блуждая, лист его дремучий, С его ветвей, уж ядовит. Стекает дождь в песок горючий. В пустыню смерти забежав. Тигр падший бьется, умирает. Паря над ней, орел, стремглав Кружась, безжизненно спадает. Кругом нет жизни все молчит. Недвижно все — лишь вихорь горный На древо яда налетит И вьется прочь, уже тлетворный. И если туча оросит Его листы ... дождями. То каплет... Уж ядовитые ... 105 Но человека человек Послал к анчару властным взглядом: И тот послушно в путь потек И к утру возвратился с ядом. Случайно ль туча оросит Его листы дождем медвяным. То дождь отравлен на Случится ль туча оросит Дождем листы его сухие, И дождь уходит, ядовит, С его ветвей в пески глухие. Порой лишь туча оросит Дождями лист его висящий, И дождь уж каплет, ядовит, С его ветвей в песок горящий. Но человек ... К анчару страшно.му подходит Но вот к анчару человек Но человека человек В пустыню... посылает Послал ... к анчару Послал в пустыню роковую Послал к смертельному анчару: «Ступай, мне нужен яд», — он рек, И смелый ... И тот безумно в путь потек И возвратился Но человека человек Послал к анчару властным словом, И тот безумно в путь потек — И возвратился с ядом новым. 106 Принес он смертную смолу Да ветвь с увядшими листами, И пот по бледному челу Струился хладными ручьями Но человека человек Послал к анчару самовластно, И тот за ядом в путь потек — И возвратился безопасно. Но человека человек Послал к анчару равнодушно, И тот за ядом в путь потек И возвратился с ним послушно. Принес тлетворную смолу Да в память ... лист увядший, И ... Принес — и ослабел и лег Под сводом шалаша на лыки, И умер бедный раб у ног. Непобедимого владыки. Принес анчарную смолу Да ветвь с увядшими листами, И пот — по бледному челу Струился хладными ручьями. Принес — и умер верный раб У ног ... владыки Принес — и весь он изнемог, И лег он испуская крики И лег на лыки А князь тем ядом напитал Свои послушливые стрелы И с ними гибель разослал К соседам в чуждые пределы. И скоро весь он изнемог. Он лег на застланные лыки -И умер бедный он у ног Самодержавного владыки. И князь тем ядом напитал Свои губительные стрелы — С смерть... оперил. Врагу в ... пределы. И князь тем ядом напоил Свои догадливые стрелы — И смерть пернатую пустил К соседу в чуждые пределы. 107 в мастерской художника слова «Ради Бога не думайте, чтоб я смотрел на стихотворство с детским тщеславием рифмача или как на отдохновение чувствительного человека; оно просто мое ремесло, отрасль честной промышленности, доставляющая мне пропитание и независимость». (Из письма А. Казначееву.) «Цель поэзии — поэзия, как говорит Дельвиг (если не украл этого)». (Из письма В. Жуковскому.) «Поэзия выше нравственности, или, по крайней мере, совсем иное дело. Господи Иисуси! Какое дело поэту до добродетели и порока?» (Заметки на полях статьи П. Вяземского.) «Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте... Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарёлись и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны. Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно, — виновато уж, верно, дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед». (Из предисловия к VIII и IX главам «Евгения Онегина».) «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». (Из письма А. Бестужеву.) «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев и поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». (Из статьи «О народности в литературе».) «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». (Из «Отрывков из писем, мыслей и замечаний».) «Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного писателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков». (Из письма издателю.) ♦ Вы говорите, что в последнее время замечено было в публике равнодушие к поэзии и охота к романам, повестям и тому подобному. Но поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде?» (Из письма издателю.) 108 ЦЫГАНЫ (1824) В ту пору мне казались нужны Пустыни, волн края жемчужны, И моря шум, и груды скал, И гордой девы идеал, И безыменные страданья... Другие дни, другие сны; Смирились вы, моей весны Высокопарные мечтанья. А. С. Пушкин. «Отрывки из путешествия Онегина» Пушкин начал работу над «Цыганами* в январе 1824 года в Одессе, а закончил в октябре уже в михайловской ссылке. Однако сюжет оказался связан с Кишиневом, с его странствованиями с цыганским табором по Молдавии летом 1821 года. И хотя сюжет поэмы был отчасти навеян событиями личной жизни, а имя главного героя — Алеко — напрямую соотносилось с именем поэта, образ главного героя был гораздо дальше от личности создателя, чем в первых «южных поэмах», однако по мысли это произведение было «выше предшествовавших поэм Пушкина* {В. Г. Белинский). Дело в том, что «Цыганы* — одно из первых послекризисных созданий великого поэта. Мировоззренческий кризис, разразившийся на исходе южной ссылки, в первую очередь, выразился в том, что человеческие страсти, воспеваемые в раннем творчестве, теперь осмысляются как страсти трагические: Но счастья нет и между вами. Природы бедные сыны!.. И под издранными шатрами Живут мучительные сны, И ваши сени кочевые В пустынях не спаслись от бед, И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет. Действительно, «страсти роковые* довлеют над всеми героями поэмы, и объяснения им нет. Как нет защиты от «злых 109 страстей» разочарованному и бежавшему от мира герою среди «естественных людей». Словно передавая атмосферу поэмы, Пушкин пишет в одном из писем Вяземскому: «Судьба не перестает с тобой проказить. Не сердись на нее, не ведает Бог, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? Не ты, не я, никто. Делать нечего, так и говорить нечего». Цыганский табор не спасает героя ни от эгоизма, ни от жажды славы, ни от чрезмерного честолюбия. Идея Руссо о возможности «для цивилизованного человека... вернуться в природу» оказалась несостоятельной, и жизнь Алеко в цыганском таборе осмысляется как трагический поединок с судьбой, в котором герой обречен на поражение. Почему? Попробуем разобраться. Работа над «Цыганами» — это время преодоления кризиса, время расставания с романтическим восприятием действительности и байронизмом. Алеко, романтический герой байронического типа, оказывается всего лишь эгоистом, потому что под свободой он понимает независимость лишь для себя и отказывает другим в этом праве. Мир, увиденный глазами Байрона, оказался черно-белым, одномерным, плоским, упрощенным. И оказалось, что Иные мне нужны картины: Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор... Теперь мила мне балалайка Да пьяный топот кабака. Мой идеал теперь — хозяйка. Мои желания — покой. Да щей горшок, да сам большой. Последняя строка этого отрывка — русская поговорка, смысл которой — обретение личной независимости. Но путь к тому, что обозначил поэт («иные мне нужны картины») требовал выработки новых художественных принципов, нового взгляда на мир, который Пушкин назвал «шекспировским» и который в полной мере нашел свое воплощение в «Борисе Годунове». 110 Вопросы и задания Подумайте, в чем противопоставлена жизнь в цыганском таборе жизни в «неволе душных городов». Поставлена ли под сомнение в поэме идея «вольности»? Как решается эта тема в поэме? Кого из героев поэмы, помимо Алеко, тоже обуревают «страсти роковые»? Зачем в поэму введена линия старый цыган — Мариула? В чем смысл страшного сна героя? Задание не для всех. Сопоставьте поэмы «Кавказский пленник» и «Цыганы». Подготовьте характеристику главных героев этих произведений. В чем их необычность? В чем противоречивость? Можно ли назвать Пленника и Алеко виновниками разыгравшихся трагедий? В третьей главе «Евгения Онегина», написанной почти одновременно с «Цыганами», Пушкин скажет, что «Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм». Есть ли в «Цыганах» подтверждение этих строк? БОРИС ГОДУНОВ (1825) Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная... Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастность, государственные мысли историка, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода. А. С. Пушкин Законченный Пушкиным незадолго до восстания на Сенатской площади (7 ноября 1825 года — такая дата стоит в рукописи), опубликованный шесть лет спустя, а впервые поставленный только в 1870 году, «Борис Годунов» традиционно считается едва ли не самым «трудным» пушкинским драматическим текстом и одной из самых несценичных русских трагедий. Думается, что вы согласитесь с этим утверждением. Поэтому прежде чем предложить вам включиться в разговор 111 об этом произведении, мы предоставляем слово известным литературоведам. Каждый из них дает свою интерпретацию «Бориса Годунова»: Юрий Михайлович Лотман более развернуто, молодой литературовед Андрей Репин — сжато, почти тезисно. «Пушкин задумал «Бориса Годунова» в качестве историко-политической трагедии. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с ее героями — рупорами авторских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти... Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами»... В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа... Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки всем благим намерениям, неизбежно делается тираном... Добрые намерения —■ преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти... Однако и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются Юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам. Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем «царя Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость Самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя Самозванца... Поэт смело вводит в действие восставший народ и дает ему 112 голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим трагедии. Самозванец вошел в кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Феодор, который в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и как царь вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить поднимающийся по ступеням трона Самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга» (Ю. М. Лотман). «Если цель трагедии — «человек и народ», значит, она должна быть обращена к народу, должна содержать какое-то очень важное к нему послание. В чем же послание трагедии Пушкина «Борис Годунов»? По словам А. А. Ахматовой, в «Маленьких трагедиях» (1830) Пушкин осветил «грозные вопросы морали»; эти проблемы встали перед Пушкиным еще раньше — в период создания «Бориса Годунова». Важнейшая из них — история и преступление. В центре трагедии Пушкина — преступление, совершенное за много лет до ее действия, — убийство царевича Димитрия по приказу Бориса Годунова: «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок» {И. Киреевский). Преступление оттесняет на второй план героев трагедии — и Бориса, и Самозванца. Преступление предопределяет и личную судьбу преступника — Бориса, и судьбу народа. В начале трагедии участь Бориса как бы решается на весах: на одной чаше весов — мудрое правление («Шестой уж год я царствую спокойно»); на другой чаше весов — давнее преступление («единое пятно» на совести). И перевешивает — преступление. Возмездие за убийство Димитрия приближается по ходу действия трагедии с роковой неизбежностью; в движении к ка- 113 тастрофической развязке ощущается неотвратимая воля провидения. Эту закономерность современный литературовед В. Непомнящий определил как «принцип зеркальной обрат-ности»: кровь оборачивается кровью же, убийство одного ребенка — царевича Димитрия убийством другого. И этот другой — сын самого убийцы. Но преступник — не только Борис, но и народ, призвавший Бориса на царство и тем самым разделивший с ним ответственность за детоубийство. Здесь тот же «принцип зеркальной об-ратности»: закрыв глаза на преступление в страхе перед смутой, народ так и не смог успокоиться в течение шести «спокойных» лет годуновского царствования. Отодвинув смуту ценой греха, народ с неизбежностью приближается к еще большей смуте; от царствования, основанного на грехе, — к ложному, самозванному царствованию. Смысл завершающей трагедию ремарки «Народ безмолвствует» — в осознании народом своего преступления, своей ответственности за кровь двух царевичей. В молчании народа — трагедийный катарсис, то есть не просто обвинение детоубийц, но очищающее самообвинение» (А. Репин). Пушкину долго не удавалось опубликовать трагедию, однако на высочайшее пожелание переработать произведение «в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта» поэт ответил с достоинством: «Жалею, что я не в силах переделать мною однажды написанное». Вопросы и задания Как вы думаете, почему трагедия названа по имени главного героя, ведь в ранней редакции название звучало следующим образом: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»? Зачем в произведение введена любовная линия: Дмитрий Самозванец — Мария Мнишек? Сопоставьте интерпретации трагедии, предложенные исследователями: что их объединяет, а что — различает? Как вы думаете, насколько точны они в истолковании авторской позиции? Какая из них ближе вашему пониманию произведения? Какую бы трактовку ремарке «Народ безмолвствует» дали вы? Помните, что первоначально финал трагедии звучал по-другому: «Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!» Как вы думаете, есть ли в трагедии «любимая мысль автора»? 114 Задание не для всех. Прокомментируйте высказывание Пушки* на: «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыс.тей и язык тогдашнего времени*. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН (1823—1830, 1833) ...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. Из письма А. С. Пушкина П, А. Вяземскому Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено. Из предисловия А. С. Пушкина к публикации I главы История создания и публикации. А. С. Пушкин посвятил работе над романом «Евгений Онегин» семь лет жизни. В сентябре 1830 года в Болдине, заканчивая VIII главу романа, поэт делает запись: «1823 год 9 мая Кишинев — 1830 25 сентября Болдино» и подсчитывает «7 лет 4 месяца 17 дней». Отдельным изданием весь роман был опубликован только в 1833 году, а с 1825 года публиковались по мере создания отдельные главы. И на протяжении всего этого времени вокруг появляющихся глав шла весьма острая полемика. А. С. Пушкин, публикуя последние две главы, вынужден предпослать им предисловие; «В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеха, ибо век и Россия идут вперед, а стихотворец остается на прежнем месте. Решение несправедливое (т, е. в его заключении).,. Вероятно, критик хотел сказать, что «Евгений Онегин» и весь его причет уже не новость для публики и что он надоел и ей, как журналистам, 115 Как бы то ни было, решаюсь еще искусить ее терпение. Вот еще две главы «Евгения Онегина» — последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить и заменить одной римской цифрою, но побоялся критики». Видите, некоторым читателям даже казалось, что поэт отстал от века, хотя он его бесконечно опередил. Закончив роман, А. С. Пушкин составил план полного издания «Евгения Онегина», озаглавил каждую главу и разбил весь роман на три части: Онегин Часть первая. Предисловие I песнь. Хандра. Кишинев. Одесса II — Поэт. Одесса. 1824 III — Барышня. Одесса. Михайловское. 1824 Часть вторая IV песнь. Деревня. Михайловское. 1825 V — Имянины. Михайловское. 1825. 1826 VI — Поединок. Михайловское. 1826 Часть третья VII песнь. Москва. Михайловское. Петербург. Малинники 1827-1828. VIII — Странствие. Москва. Павловск. 1829. Волдино IX — Большой свет. Волдино Примечания 1823 год 9 мая Кишинев 1830 25 сентября Волдино 26 сентября А. Пушкин И жить торопится и чувствовать спешит. Князь Вяземский 7 лет 4 месяца 17 дней Но в тексте романа названий у глав нет, как нет и деления на части. Но если вы пойдете вслед за авторским планом, подберете цитаты из текста глав, объясняющие эти названия, проанализируете эпиграфы, предваряющие каждую главу, перед вами откроется не только вся панорама романа, но и его перспектива. Название романа и проблема героя. Почему роман называется «Евгений Онегин», т. е. в названии указаны имя и фамилия героя? Ведь чаще всего мы встречались с названиями, 116 содержащими в себе только имя героя: «Светлана», «Дон Жуан», «Ромео и Джульетта», «Гяур» и т. д. Дело в том, что в литературе, особенно романтической, сложилась традиция: герой — это персонификация авторского идеала. Тогда имя в названии самодостаточно, ибо оно универсально выражает авторский замысел. Но Пушкин ставит перед собой другую задачу (вспомните «Бориса Годунова», который создавался одновременно с «Евгением Онегиным»): показать не просто самобытного героя, но выявить определенный человеческий тип, который несет на себе отпечаток не столько явлений окружающей его жизни, сколько олицетворяет собой эпоху, связан с родом, с традициями. Поэтому в названии романа имя Евгений говорит об уникальности героя и в то же время о том, что он уже известен в русской литературе. Фамилия Онегин подчеркивает, что герой «родов дряхлеющий потомок». Кстати, и роман ведь начинается с фразы «Мой дядя самых честных правил...». А теперь давайте подробнее рассхмотрим этого уникального и одновременно типичного героя. Сначала зададим себе несколько вопросов, которые и направят ход наших размышлений, определят аспекты нашей интерпретации: кто является героем? Как относится автор и поэт к своим созданиям? Что в них от эпохи, среды, случайных обстоятельств? Что в героях является отражением тех общечеловеческих исканий, которые и сейчас для нас не только интересны, но и весьма актуальны? Вы уже прочитали роман и, наверное, обратили внимание, что Онегин меняется не только на протяжении романа, но и в зависимости от того, с кем он общается. Почему так происходит? Может быть, он играет? Если это так — тогда перед нами разные маски одного и того же человека. А какова же его истинная сущность? ...Какое низкое коварство Полуживого забавлять. Ему подушки поправлять. Печально подносить лекарство. Вздыхать и думать про себя: ♦ Когда же черт возьмет тебя!» Разве это не высший предел цинизма?! И да и нет, потому что есть внутренняя самооценка — «низкое коварство». Зна- 117 чит, роль, маска. А ведь через две строфы; «Свет решил, что он умен и очень мил». Может быть, умен и мил — потому что не показывает себя настоящего. Глава первая посвящена изображению процесса становления онегинского характера. Все обычно и привычно для его времени; обыкновенный отпрыск обыкновенной дворянской семьи. Однако такой ли уж обыкновенный? Нет. И автор нам это показывает; Но в чем он истинный был гений, Что знал он тверже всех наук, Что было для него измлада И труд, и мука, и отрада, Что занимало целый день Его тоскующую лень, — Выла наука страсти нежной, Которую воспел Назон, За что страдальцем кончил он... Итак, следующая роль — светский ловелас. О том, что это была тоже роль, свидетельствует его переезд в деревню; Вот наш Онегин сельский житель... И очень рад, что прежний путь Переменил на что-нибудь. А сам он поменялся? В его восприятии окружающими зусловно. Сначала все к нему езжали; Но так как с заднего крыльца Обыкновенно подавали Ему донского жеребца... бе- Все дружбу прекратили с ним. ♦ Сосед наш неуч; сумасбродит; Он фармазон...» Не будем продолжать цитату. И так ясно; странным он стал человеком. А может быть, просто решил со скуки сыграть новую роль? Которая, кстати, очень гармонирует с ролью «разочарованного романтика», сыгранную им в Петербурге. Ничто не трогало его. Не замечал он ничего. 118 А почему именно эти роли играет Онегин? Во-первых, это дань моде, ведь увлечение Байроном было поголовным. Во-вторых, эти роли позволяли оставаться в глазах окружающих выдающейся личностью и при этом незаметно для всех искать себе применение. Но ничего не получилось. Книги не увлекали, труд был тошен... Герой не может найти себя — он духовно пуст. А эту пустоту скрыть нечем. Еще одна попытка. Онегин пытается заняться хозяйством: «Ярем от барщины старинной Оброком легким заменил». Но для чего это делается? «Чтоб только время проводить». Многие герои романа пытаются определить, что же за человек Онегин? Ближе всех к разгадке его тайны подходит Татьяна. Но точнее всего это, конечно, делает автор: «Как нечто лишнее стоит». Вот он путь героя: странный, разочарованный, лишний. Но обратите внимание: человек, лишний для своего окружения, осмысливается в романе как герой своей эпохи. И более того, мы увидели, что характер героя в романе впервые представлен в развитии, а способ изображения развития характера героя — не рассказ автора, а показ ролей, которые играет герой. Вопросы и задания Для того чтобы проверить ваши выводы, проследите, как и почему на протяжении романа меняется отношение автора к своему герою. «Новый социально-психологический тип, представленный в образе Онегина, только формировался в русской действительности 1820-х годов», — пишет один из исследователей. Как вы думаете, 3 чем «новизна* этого типа? Как Пушкин определил ведущее начало в этом характере? Роман и автор. Вы, конечно, уже знаете, что система образов в художественном произведении — это не простая сумма персонажей, а прежде всего их взаимосвязь и взаимозависимость. Поэтому нельзя не согласиться с Г. А. Гуковским, который пишет, что «Евгений Онегин» — роман, основу которого составляют взаимоотношения двух основных героев — Онегина и Татьяны, Если быть вполне точным, надо сказать, что роман построен на трех центральных образах. Третьим, а пожалуй, и самым центральным образом, проведенным через весь 119 роман и объединяющим весь его текст, является образ самого поэта, автора. Его раскрытию посвящены все так называемые «лирические отступления* романа. Немыслимо представить себе пушкинский роман с изъятыми отступлениями: он не только изменился бы... но попросту распался бы... Стали бы непонятны ирония, печаль, мысли, прюнизывающие весь текст, без отступлений они потеряли бы единство, а следовательно, и необходимость*. Для того чтобы яснее увидеть значение образа автора в художественном мире романа, сделайте такую схему: слева — основные события (сюжет), справа — авторские отступления (их содержание). Глава первая 1. Детство и юность Онегина 1. Об образовании 2. Петербургский день Онегина 2. О театре 3. Хандра 3.О балах Мы уверены, что правая часть получилась гораздо объемнее левой. Да вы, наверно, и са.ми заметили, что авторские, или, как их еще называют, лирические отступления (Пушкин называл их «болтовней») в тексте романа занимают больше места, чем повествование о событиях и героях. Теперь попробуйте коротко пересказать сюжет романа. Получилось? Прекрасно. А теперь скажите, тоже коротко, о чем пишет Пушкин в своих отступлениях. Если коротко — обо всем. И еще один эксперимент: представьте, что в романе нет авторских отступлений. Что остается? Короткая и довольно мрачная повесть о трагедии трех людей, о бессмысленности жизни и несправедливости судьбы. Но разве сам роман оставляет ощущение мрачности? Напротив! Анна Андреевна Ахматова назвала его «воздушной громадой*. Какой удивительный и точный образ! Роман действительно оставляет ощущение легкости, «воздушности». Вопросы и задания Прочитайте фрагменты из писе.м Пушкина. П. А. Вяземскому: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница». 120 А. А. Дельвигу. «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь дб-нельзя». А. С. Тургеневу: «Я на досуге пишу новую поэму «Евгений Онегин», где захлебываюсь желчью». Брату Л. С. Пушкину: «Он (Раевский. — Авт.) ожидал от меня романтизма, нашел сатиру». А. А. Бестужеву: «Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине». Как вы думаете, почему Пушкин колебался в определении жанра (роман — роман в стихах — поэма)? Можно ли сказать, что о сатире «и помину иет» в «Евгении Онегине»? Мы с вами много говорили о «ролях» Онегина. А каковы «роли» автора в романе? Является ли он героем произведения или только повествователем ? Любовь и долг. Любимая героиня поэта. Автор любит свою главную героиню. Казалось бы, все ясно. Но, оказывается, нет. Споры вокруг образа Татьяны, ее взаимоотношений с Онегиным, которые были направлены на то, чтобы глубже понять характер Татьяны Лариной (кстати, многие критики забывают о функции фамилии героини), не утихают с момента публикации романа. Первые восторженные отзывы принадлежат В. Г. Белинскому: «Натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна. В Татьяне нет этих болезненных противоречий, которыми страдают слишком сложные натуры... Татьяна — это редкий, прекрасный цветок, случайно выросший в расселине дикой скалы...» Но уже через десять лет критик А. В. Дружинин оспорил такую характеристику Татьяны: «Каким волшебством мог Белинский, критик-поэт, существо так страстное по натуре, человек так поэтический по складу своего высокого дарования, унизиться до столь грубого непонимания поэзии, какое он выказал в своем отзыве о Татьяне Пушкина? По его воззрению, Пушкин, изображая Татьяну, писал сатиру на холодность, бесчувственность, узкость понятий в современной женщине! Татьяна не имела права отвергнуть любви Евгения (по мнению Белинского. — Авт.), того тщеславного и сухого душой Евгения, который не оценил ее первой привязанности и капризно полюбил Татьяну только тогда, как увидал ее в блеске и почете, идолом пышных гостиных!» Здесь, как видите, отличается не только оценка Татьяны, но и Онегина. 121 Ф. М. Достоевский считал отказ Татьяны ее нравственной победой над Онегиным, видя в нем победу высокой христианской, православной морали (ведь Татьяна — «русская душою»). А вот оценка философа Н. О. Лосского: «Возвышенный характер любви, свойственный русской женщине, и верность долгу изобразил Пушкин в любимом им образе Татьяны («Татьяны милый идеал»). К стыду русских мужчин нужно заметить, некоторые из них сожалеют о том, что Татьяна отвергла Евгения Онегина, поздно оценившего ее значительность. Они не понимают ее высокого идеала любви. Татьяна ценит индивидуальную личную любовь, т. е. приятие в свою душу всей личности любимого во всем индивидуальном своеобразии ее. Она понимает, что запоздалое увлечение ею Евгения Онегина вызвано не такой глубокой любовью, а впечатлением, которое произвело на него блестящее положение ее в обществе, умение держать себя и тому подобные внешние приманки». Лосский, таким образом, видит причину отказа Татьяны не в христианском долге супружеской верности, а в недостаточно глубоком чувстве Онегина. Вот еще несколько цитат. П. Г. Антокольский: «Полное одобрение, где-то даже восхищение. Татьяна — безупречна. Но чувствуется и недоумение поэта. Татьяна скована по рукам и ногам светом. Она изменилась полностью. Жизнь ее идет в ключе, несвойственном Татьяне». Г. П. Макогоненко: «Татьяна меняется, как и Онегин. Но Онегин приобретает, а Татьяна теряет. Свет заставил ее утратить веру в людей». С. М. Бонди: «Татьяна меняется лишь внешне: «Как твердо в роль она вошла». Ее поведение — лучшая защита от света, Татьяна живет в эпоху долга. Она делает выбор в пользу долга». Задание не для всех Различные оценки образа Татьяны, помещенные в учебнике, можно, конечно, продолжить. Думаем, что вы так и сделаете, работая над -темой «Почему Татьяна — «милый идеал» автора и близок ли вам его взгляд?*. Роман «Евгений Онегин» как «энциклопедия русской жизни». В. Г. Белинский один из первых сделал попытку в своих знаменитых статьях об А. С. Пушкине (статьи пятая. восьмая и девятая) осмыслить художественный мир великого романа. Именно он дал роману определение — «энциклопедия русской жизни*. С тех пор многие поколения читателей отвечают на вопрос: почему роман — энциклопедия? И вам предстоит ответить на этот вопрос, но только в другой редакции: роман — «энциклопедия русской жизни* только эпохи, отраженной в произведении, или более широкого времени, в том числе и наших дней? Вот несколько тезисов, которые, надеемся, помогут вам при подготовке к ответу на столь сложный вопрос. Проблематика романа. «В своей поэме он (Пушкин. — Авт.) умел коснуться так многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит исключительно к миру русской природы, к миру русского общества* (В. Белинский). Жанр романа. Роман в стихах — жанр лироэпический. Роман — большой, достаточно объективный охват действительности. Стихи же — лирическое, субъективное восприятие мира. Причем «онегинская строфа* * позволяет добиться прозаи-зации стиха (вспомните статью П. В. Палиевского в учебнике девятого класса «О границе между прозой и поэзией у Пушкина*). Отражение особенностей национального самосознания, нравственных, моральных норм жизни. Например, вопрос о счастье, о «русской хандре*, которую при переводе на английский назвали «русской душой *. Начало традиции постижения не «болезни века*, как в западной литературе, а состояния и потребностей этой «русской души*. Вслед за Онегиным и Печориным пойдут герои Толстого, Достоевского, Лескова. Русские характеры — типы литературных героев: «русская душа* — Татьяна, Катерина в «Грозе* Островского, Наташа Ростова в «Войной мире* Толстого; «странный человек» — Онегин, Печорин в «Герое нашего времени* Лермонтова; «пылкий романтик*, но обыватель в душе — Ленский, Грушницкий в «Герое нашего времени* Лермонтова; «простой человек* — родители Татьяны, Максим Максимыч в «Герое нашего времени» Лермонтова; капитан Тушин в «Войне и ми- * «Онегинская строфа* — строфа из стихов четырехстопного ямба с рифмовкой абаб ccdd effe gg. 123 ре» Толстого; «подлинный поэт» — автор; «светская чернь» — герои М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого. Философия русской жизни. Мы приведем лишь несколько формул, выражающих «мир русского человека», другие найдете и добавите сами: гордость, тщеславие, равнодушие — все это «следствие чувства превосходства, быть может, мнимого» — эпиграф к «Евгению Онегину»; «И жить торопится и чувствовать спешит» — эпиграф к главе первой; «Мы все глядим в Наполеоны... почитаем всех нулями, а единицами себя...»; «И вот общественное мненье, и вот на чем вертится мир»; «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Вопросы и задания Весь роман пронизан сопоставлениями: Онегин — Ленский, Татьяна — Ольга, Онегин — автор... Продолжите этот список. Как вы думаете, в чем смысл сопоставления Онегина и Ленского, Онегина и Татьяны? Какие еще сопоставления важны для понимания замысла Пушкина? Как вы понимаете слова В. Г. Белинского: «К числу великих заслуг Пушкина принадлежит и то, что он вывел из моды и чудовищ порока, и героев добродетели, рисуя вместо них просто людей»? Как вы ду.маете, почему действие ро.мана сосредоточено в трех пространствах: Петербург, Москва, деревня? Как изображено каждое из них? Как вы думаете, почему пять из восьми глав романа посвящены деревне? ♦ Что же это такое? Где роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки». Согласны ли вы с этим утверждением Белинского? Окончен или нет роман Пушкина? Есть ли в нем развязка? Подготовьте небольшое сообщение на тему «Роль пейзажа в романе», опираясь на следующий план, при необходимости дополняя и расширяя его: 1) лирические отступления, с помощью которых раскрывается внутренний мир автора; 2) важный элемент композиции, который помогает воссоздать реальное время и пространство в романе; 3) композиционная вставка, которая задерживает развитие действия, замедляет ход сюжета; 4) своеобразная эмблема родины; 5) типы пейзажа в романе. 124 Задание не для всех. В романе, как вы уже убедились, отразилась постепенная эволюция художественного мира поэта. Роман «Евгений Онегин» и лирика могут служить ключом друг к другу и в совокупности открывают читателю многообразный поэтический мир автора. Чтобы убедиться в этом, попробуйте найти в романе мотивы пушкинской лирики. Безусловно, «нельзя объять необъятное», поэтому мы предлагаем сосредоточиться только на трех из них; мотив любви, мотив дружбы и мотивы гражданской лирики. Но прежде постарайтесь определить сами для себя, что такое «мотив». Если затрудняетесь с ответом, обратитесь к учебнику девятого класса. Семинар Проблема счастья в лирике А. С. Пушкина и в романе «Евгений Онегин» в заключение нашего разговора о художественном мире романа мы предлагаем вам провести небольшой семинар-исследование. 1. Подготовьте устное сочинение на тему «Мотив счастья в лирике Пушкина», опираясь на следующие вопросы: В одном из ранних стихотворений Пушкин пишет: «О жизни час! Не жаль тебя...» Как бы вы прокомментировали эту строчку? В чем же видел счастье лирический герой? Почему Пушкин, обращаясь к античной богине Цитере (в оде «Вольность») предлагает ей разбить «изнеженную лиру»? Какие мотивы «уходят» из лирики этого периода? В чем видит счастье лирический герой стихотворений «К Чаадаеву», «Во глубине сибирских руд...»? Как понимает любовь лирический герой поэзии Пушкина? Счастлив ли он в любви? Почему его «сердце вновь горит и любит»? Как трактуется тема счастья в стихотворениях «Свободы сеятель пустынный...», «Дар напрасный, дар случайный...», «Элегия»? Как реализуется мысль о постижении счастья жизни как великого Божьего дара в стихотворениях «Не дай мне Бог сойти с ума...», «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы»? Несказанная «прелесть бытия» и ее воплощение в стихотворениях «Если жизнь тебя обманет...», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». 2. Проследите, как эти мотивы реализуются в тексте романа «Евгений Онегин». Свои наблюдения оформите в виде плана и сделайте по нему сообщение. 3. Подготовьтесь к дискуссии «Можно ли считать роман А. С. Пушкина энциклопедией нашей, сегодняшней жизни?». 125 Творческий практикум Роман прочитан? И да, и нет. Он продолжается в сознании новых и новых читателей. Произведение прочитывается нами заново в течение нашей жизни. Мы пишем «свободный» роман в.месте с Пушкиным. И нет ничего удивительного в том, что сотканные из противоречий пушкинские герои и сам роман дописываются каждым по-своему. Мы предлагаем вам провести исследовательскую работу или выполнить творческое задание. Исследовательская работа. А. С. Пушкин писал, что в его романе «время расчислено по календарю*. Докажите это. Творческое задание. Письменно, в жанре короткого эссе-размышления ответьте на вопрос: «Поче.му А. А. Ахматова назвала роман «воздушной громадой*?» ПИР во ВРЕМЯ ЧУМЫ (1830) Естественное право каждого рожденного — поддерживать, сохранять и защищать, насколько возможно, свою жизнь. Дж. Боккаччо. «Декамерон» Какие глубокие, фантастические образы в поэме «Пир во время чумы»! Ф. М. Достоевский Цикл небольших стихотворных пьес, написанных Пушкиным Болдинской осенью 1830 года, получил свое название «маленькие трагедии* лишь при посмертной публикации, сам же поэт называл их «опытом драматических изучений». Всего таких «опытов» было четыре: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Внешним поводом для написания последней была эпидемия холеры, которую в те времена многие называли чумой и из-за которой поэт и оказался «запертым* в Болдине. Надо сказать, что чума вызвала к жизни не одно произведение искусства: в частности. 126 великий итальянский гуманист Джованни Боккаччо в «Декамероне» оставил нам потрясающее по силе описание «черной смерти», свидетелем которой был он сам. Однако Боккаччо, наверное, был одним из немногих, кто изобразил чуму не просто как исторический факт или аллегорию, а как кризисный момент состояния мира. Случайно или нет, но в Болдине у Пушкина была с собой драматическая поэма Джона Вильсона «Чумной город», отсюда и подзаголовок «Из Вильсоновой трагедии...», так как «Пир во время чумы» представляет собой «перевод» небольшого фрагмента этой мистерии. Мы не случайно заключаем слово «перевод» в кавычки, так как поэт слишком вольно обошелся с оригиналом: треть этого произведения, в которой и заключается главное содержание и смысл этой «маленькой трагедии», — песни Мери и Председателя — не являются переводом, а принадлежат перу самого поэта, то же можно сказать и о финальной ремарке произведения, которая также несет огромную смысловую нагрузку. Итак, перед нами город, жителей которого коснулось дыхание «черной смерти»: она унесла жизни матери и возлюбленной Председателя, с известия о смерти начинается сама трагедия (один из пирующих «ушел уже в холодные подземные жилища»), мимо пирующих «едет телега, наполненная мертвыми телами». Так зачем же собрались на свой пир эти люди? ...я здесь удержан. Отчаяньем, воспоминаньем страшным. Сознаньем беззаконья моего, И ужасом той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю — этими словами можно объяснить появление на этом страшном пиру любого из присутствующих. Ведь уже с первых строк произведения становится ясно: это веселье обреченных, но они среди чумного города своим безумством бросают вызов неизбежной смерти. Сначала он отчасти слышится в песне Мери, песне, пропетой во славу высокой и вечной любви, способной пережить самое смерть: И когда зараза минет. Посети мой бедный прах; А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах! 127 Однако такая «жалобная песня» не принята слушателями: «Нет, ничто Так не печалит нас среди веселий, Как томный, сердцем повторенный звук!» И тогда Председатель предлагает спеть «гимн в честь чумы». Но начинается этот гимн достаточно странно: рассказом о пришествии зимы. Ее уподобление Чуме, как отмечает один из исследователей, значимо и объяснимо: студеная зима не страшна человеку, она побеждена им, поэтому — «хвала тебе. Чума!», ибо ты обострила ощущения человека, дала почувствовать ему собственную силу, заставила упиваться собственной храбростью и бросить вызов... Богу! С последни.ми словами гимна появляется Священник, призывающий прекратить кощунственный пир, спасти свою душу, смириться с неизбежным, вернуться к Богу, но ему в ответ звучат слова Председателя: Где я? Святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже... Отец мой, ради Бога, Оставь меня! — это последняя реплика Председателя. Дальше, после слов Священника: «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын!» следует .многозначительная пушкинская ремарка: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». О смысле этой ремарки, о финале трагедии спорят многие литературоведы, .мы предлагае.м ва.м вступить в дискуссию. Вопроси и задания Сопоставьте трактовки финала «Пира во время чумы». Кто из исследователей, на ваш взгляд, дал ему более точную и убедительную трактовку? Е. А. Маймин говорит, что в трагедии есть две правды, правда Председателя и правда Священника и «...в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и человеческого духа и в то же время христианского века... обе правды внутренне сопрягаются. И в этом смысл финальной ремарки... В трагедии торжествует пафос нерешенности. Все кончается вопросом. Многоточие.м, «глубокой задумчивостью» не только героя, но и самого автора». А. Н. Архангельский: «...произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религи- 128 озная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это. Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном состоянии» потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств... За всем этим стоит глубокая вера в нескончаемые возможности живой жизни, в то, что пока человек жив, его судьба не может считаться завершенной...» Г. Г. Красухин: «На этих словах пьеса заканчивается. Потому что свою миссию Священник выполнил. Он не смог пробиться к душам тех, кто полностью отдал себя во власть бесам. Но он смог снять бесовское наваждение с души, не растоптавшей в себе человеческое, а как бы ввергнувшей ее в полудрему, сохранив тем самым в себе способность на пробуждение, на спасение... Поэтому главный урок, который нам следует вынести из трагедии «Пир во время чумы», заключается, по-моему, в пушкинском понимании самостоянья человека. Пушкин не лишает героев своей пьесы свободы выбора, но — в отличие от писателей Возрождения, от пред-романтиков и романтиков — показывает, что свобода выбора — это дарованное человеку право, не снимающее с него обязанности оставаться человеком». Семинар ^ «Маленькие трагедии» как «опыты драматических изучений» человека Мы не устаем повторять, что у Пушкина надо читать все. Поэтому трудно представить себе будущего гуманитария, который ограничится знакомством лишь с одной из «маленьких трагедий». Уверены, что вы к их числу не принадлежите. А если так, то предлагаем вам принять участие в семинаре «Маленькие трагедии» как «опыты драматических изучений» человека. Прочитав весь цикл, выберите для интерпретации одну из «маленьких трагедий» и будьте готовы принять участие в ее обсуждении на уроке-семинаре. Для подготовки предлагаем вопросы. 1. «Скупой рыцарь» как поединок золота и благородства. Пушкинист Д. Благой так написал об этой «маленькой трагедии»: «От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности...» Какую «идею-страсть» героя имел в виду исследователь? Как вы думаете, какая из поставленных Пушкиным проблем окажется востребованной последующей литературой? 5 Кутук>о «в мире лит-ры-.Ю кл. Уч*кдли гу.млн. ПрО<1>. 129 2. «Моцарт и Сальери» как столкновение двух отношений к искусству, как победа гения над злодейством. Кто из героев стоит в центре трагедии? Почему Пушкин отказался от первоначального названия ♦Зависть»? 3. «Каменный гость» как столкновение искусства обольщения и любви. Дайте характеристику Дон Гуану как «вечно жаждущей жизни натуры» (А. Григорьев). Что есть высщее торжество для Дон Гуана и как он его достигает? Как вы думаете, зачем Пущкин ввел в трагедию образ Лауры, ведь ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет? А теперь — итоговые вопросы: 1. «Пир во время чумы» как поединок жизни и смерти. Какое место в трагедии занимают монологи героев и их песни? Какие человеческие характеры раскрываются в «трагедии»? Сравните песню Председателя в «Пире во время чумы» и стихотворение Ф. Тютчева «Два голоса». Найдите общие и отличительные черты. Как вы понимаете смысл финальной ремарки? 2. В каких героях «маленьких трагедий» можно обнаружить сходство? Что побеждает в «трагедиях»: внешние обстоятельства или природа человека? Какие проблемы поставлены Пушкиным? Прокомментируйте слова известного пушкиниста С. Бонди: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». ПИКОВАЯ ДАМА (1833) Все ставки жизни проиграл. А. Пушкин. «Евгений Онегин» Написанная в 1833 году, в период второй Болдинской осени, небольшая повесть Пушкина до сих пор «почитается загадкою» для читателей и исследователей. В многочисленных работах пушкинистов сказано об этом произведении явно недостаточно, а для современных читателей она становится все более и более недоступной: из нашей жизни ушли карточные игры пушкинской поры, и финал повести оказался просто непонятным. Поэтому, как это ни парадоксально, начнем разго- 130 вор об этой повести Пушкина с ее первой фразы и... одновременно с последней главы. Финал повести, или Правила игры в «фараон». «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» — эта фраза стала не менее хрестоматийной, чем начало «Евгения Онегина». А дальше — сплошные загадки, особенно в диалогах как первой, так и последней главы. Вот как их «переводит» на русский язык современный исследователь: «Чаще всего игра велась в доме хозяина-банкомета (или банкира). Он держит банк, т, е. ставит определенную сумму денег, предназначенную к розыгрышу. Понтер, играющий против банкомета, ставит на карту свою сумму. У каждого игрока своя колода карт. Банкомет мечет карты в том порядке, в каком они расположены у него в колоде. Если поставленная понтером карта выпадает на правую сторону, то выигрывает банкомет, если на левую — понтер. При этом масть в расчет не принимается... Мы помним, что Германн ставит последовательно на тройку, семерку и туза. «Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. — Выиграла! — сказал Германн, показывая свою карту». Во второй день «валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку. Все ахнули». Наступает драматический третий день... «Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз. — Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту. — Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться ». Действительно, ситуация на столе сложилась для Германна удачно: туз вышел налево, то есть Германн выиграл. Но, по недосмотру, он выложил на стол вместо туза пиковую даму. Это и называется на картежном языке «обдернуться»... Германн вытащил не ту карту» (Г. Парчевский). Но давайте задумаемся над вопросом: почему же обдернулся Германн, ведь он играл наверняка? А для этого вновь обратимся к последней главе, точнее — к ее эпиграфу, который представляет из себя диалог. (Вы, наверное, уже выяснили, что «атанде» — это термин, используемый при азартных играх, по Далю, «стой, постой, не мечи далее, я ставлю».) Как отмеча- 131 ют исследователи, источником этого эпиграфа и мог стать анекдот о графе Гудовиче, который, получив полковничий чин, перестал метать банк со своими сослуживцами, ибо очень боялся, что может услышать этот повелительный крик от младшего по званию. Однако Пушкин не обозначает имен участников этого диалога: в главе идет игра, причем игра верная (Германн знает карты!), так почему же вдруг «Атанде!», т. е. «Подожди делать ставку в игре». Но Германн и так уже достаточно ждал. «Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», — скажет он в первой главе. Так что же произошло с героем? Почему он так изменился? Ответ — в самом начале главы: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место... Все мысли его слились в одну». Вопросы и задания Напишите необходимый комментарий к тем фрагментам текста, которые, на ваш взгляд, могут быть непонятны современному читателю (не забудьте об эпиграфах!). Подумайте, что в произведении по.могает понять ваш комментарий; сюжет повести, ее проблематику, характеры героев... Дайте характеристику Германну: обратите внимание на его портрет, любимые позы и жесты, манеру общения с разными людьми, его мысли и поведение в ночь смерти графини. Как вы считаете, в чем смысл переклички фамилий Германн — Сен-Жермен? ♦ Лизавета Ивановна каждый день получала от него письма, то тем, то другим образом. Они уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию». Какая же страсть овладела Германном? Как это случилось? В жизни каких героев повести три карты сыграли свою роковую роль? Какова эта роль? Почему старая графиня является Германну во сне «против своей воли»? Неслучайные случайности, или «Грозные вопросы морали». Читая повесть, вы, наверное, заметили, что в ней есть ключевые слова. «Случай!» — вот первая реакция на рассказ Томского. Германн случайно оказывается перед домом старой графини. «Случай избавил его от хлопот» — вот объяснение трагического финала жизни главного героя. Употребление этого слова в контексте пушкинской повести не случайно. Вы уже 132 знаете, что интерес поэта к роли случая в жизни человека имеет давнюю историю. Вспомните, как случай опрокидывает все привычные представления о жизни в «Повестях Белкина», как «случайно» встретятся Пугачев и Гринев, список случайностей в произведениях Пушкина можно продолжать бесконечно. Однако в этой повести роль случая особая: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения», — заметил однажды Пушкин. И если мы посмотрим на все, что случилось с Германном, именно с этой точки зрения, то все события встанут на свои места, и ошибка главного героя в игре не случайность, а роковая закономерность. Германн, как ему кажется, ведет верную игру («...расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты..,»), но ставка в этой игре ~ не деньги, а жизнь человеческая («Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе»). И тогда сама жизнь чудесным образом вмешивается в судьбу героя. «Рок и чудо — не внешние силы. Одновременно и роковая и чудесная сила, с которой он затеял игру и ее проиграл, — это жизнь и «нравственная природа*. Роковая и чудесная сила повести — нравственная сила, и можно в центр понимания «Пиковой дамы» поставить слово, сказанное Ахматовой о «Каменном госте»: «грозные вопросы морали*. Грозные!» (С. Бочаров). Вопросы и задания о каких «грозных вопросах морали* можно говорить применительно к повести? Как они поставлены и решены автором? Как вы думаете, в чем смысл сопоставления Германна с Наполеоном? «Это было похоже на поединок», — так характеризует игру Германна автор. Как, на ваш взгляд, это положительная или отрицательная оценка? Как вы думаете, почему в «Заключении* Пушкин расскажет не только о судьбе Германна, но и о судьбе Томского и Лизаветы Ивановны? 133 МЕДНЫЙ ВСАДНИК (1833) ♦ Медный всадник» — все мы находимся в вибрациях его меди. А. А. Блок Летом 1833 года Пушкин знакомится с новыми стихотворениями Адама Мицкевича, великого польского поэта. Сильнейшее впечатление на Пушкина произвел ♦петербургский* цикл Мицкевича, состоящий из семи стихотворений, исполненных ненависти к императорскому Петербургу и российской тирании. Больше всего его поразили ♦Олешкевич* (с подзаголовком: ♦День накануне петербургского наводнения*), ♦Русским друзьям* и ♦Памятник Петру Великому*... Записи польских стихов в рабочей тетради поэта — это след рождения нового пушкинского замысла. Были, конечно, и внешние импульсы к рождению ♦Медного всадника*. 17 августа 1833 года Пушкин вместе с С. А. Соболевским уезжает из Петербурга. Они выехали вместе в дорожной коляске поэта и направились к Троицкому мосту. Но мост был закрыт, так как из-за сильного ветра вода в Неве угрожающе поднялась. Опасались нового наводнения... Впечатления этого дня не раз будут возникать в воображении Пушкина. Ему пришлось увидеть собственными глазами то, о чем он раньше только слышал или читал. Вид разбушевавшейся Невы, которая вот-вот снесет мосты и затопит город, надолго запечатлелся в его памяти... Но есть и внутренние пружины создания ♦петербургской повести*. Кстати, а почему ♦повести*? Почему произведение, жанрово обозначенное как ♦повесть*, написано стихами, а не прозой? Слово ♦повесть* в языке пушкинского времени означало ♦ повествование», безыскусственный рассказ, претендующий на достоверность. Между тем стихотворная форма часто заставляет нас, читателей, вопреки Пушкину, называть ♦Медный всадник» поэмой. Конечно, все дело в стихах. Простая реконструкция, перевод ♦Медного всадника* на язык прозы приводит к деконструкции, разрушению концепции произведения. Исчеза- 134 ет лиризм повести, не «переводится» в прозу «Вступление» — и в результате исчезает восторг перед величием Петра, уходит восхищение торжественной красотой Петербурга... и остается повесть о бедном чиновнике. Кроме того, проза времени Пушкина еще не была готова к монтажу временных планов, к резкому переходу от прошлого к настоящему, от одной картины к другой — а в поэтической форме это воспринималось вполне естественно. В прозе «петербургская повесть» превращается в повесть о безумии, поддающуюся однозначному толкованию. Идейно-эмоциональный комплекс «Медного всадника» гораздо сложнее, что и вызывает множественность интерпретаций. Подтверждение тому — версии исследователей, прозвучавшие на пушкинском вечере 1921 года в Петроградском Доме литераторов: «Трагедия национальная: столкновение петровского самодержавия с исконным свободолюбием массы. Бунт Евгения как протест личности против государственного принуждения вообще. Петербург — окно в Европу. Трагедия Евгения как отражение проблемы «Европа и мы». Столкновение человека с темными потусторонними силами, как и в «Пиковой даме», в «Уединенном домике на Васильевском», в «Каменном госте». Ответ на польские события 1831 года. Бунт Евгения — мятеж Польши против России. Блистательная поэтическая полемика с Мицкевичем. Чудесное изображение Петербурга, то благоденствующего, то всплывающего, «как Тритон». Бесхитростная повесть о разбитых любовных надеждах маленького человека». (Из книги Г. Мескиса «Пушкинский путь в русской литературе».) В этих высказываниях обозначены темы, образы, ставшие идейными центрами, эстетическими основами, эмоциональными вехами художественного мира Пушкина 30-х годов: судьба, власть и человек; бунт стихии и народный бунт; безумство; поиск дороги — реальной и жизненной; милосердие; честь, достоинство, «самостоянье» человека; дом... При жизни Пушкина повесть так и не была напечатана, хотя поэт и предпринимал попытки переделать ее в соответствии с «высочайшими замечаниями». Давайте вспомним: уже однажды Пушкину предлагали переделать написанное, и было это с 135 «Борисом Годуновым». Тогда с достоинством отказался от такого «пожелания», с «Медным всадником» все-таки попробовал, да не вышло. И аналогии здесь не случайны: и в том, и в другом произведении затронута ключевая для Пушкина тема — тема власти. В 1833 году он будет рассматривать ее уже на ином материале, а значит — по-другому. В «Медном всаднике» прямая полемика с Карамзиным, который основание Петербурга «среди зыбей болотных» считал ошибкой Петра и писал: «человек не одолеет натуры», т. е. стихии. У Пушкина — одолел и прорубил «окно в Европу»: «И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова». Вопросы и задания Подумайте над композицией повести. Как вы можете объяснить деление текста на части? Почему необходимо «Вступление», хотя оно не имеет прямого отношения к рассказанному происшествию? Мы уже говорили, что в повести сошлись, как в капле воды, многочисленные мотивы, возникшие в других произведениях поэта. Красота. Когда возникает эта те.ма в «Медном всаднике»? С чем она связана? Дом. Звучит ли в повести этот мотив, а также мотив возвращения до.мой? Как он разрешается? Судьба. А есть ли эта тема в «Медном всаднике»? Если есть, то как она решена? Примечательно, что в «Медном всаднике* появляется епде одна тема, ставшая в творчестве Пушкина чрезвычайно устойчивой. Это тема Петра. «Медный всадник» начинается с оды Петру (заметим в скобках, что этим закончена «Полтава»), его делу. Но в новой поэме Пушкина наряду с Петром появляется и другой человек — Евгений. Если вы внимательно читали текст, то заметили, что когда заходит речь о Евгении, то повествование идет в ином эмоциональном ключе. Таким образом, герои — Петр и Евгений — оказываются резко противопоставлены. Но, как отмечал один из исследователей, «в художественном и идейно-нравственном смысле они в то же время и равнозначны. Они воплощают собой разные сферы исторической жизни, но при этом имеющие право на существование, одинаково законные. Больше того: их положение как высокого и маленького героя не абсолютно. Малень- 136 кии герои при известном к нему отношении, при человеческой точке зрения на него оказывается совсем не маленьким, а равно великим и, может быть, даже еще более великим и высоким, чем тот, кто традиционно так именуется. С пушкинским маленьким человеком, с Евгением, по ходу поэтического повествования именно такая переоценка и происходит* (£. Маймин). Вопросы и задания Как вы помните, герой «Медного всадника» не имеет фамилии. Почему? Этот вопрос стоял не только перед вами, но и перед исследователями. Чей ответ, на ваш взгляд, точнее? А. Н. Архангельский: «Ведь Евгений не просто чиновник; он — дворянин, и дворянин родовитый... Потому-то у него нет фамилии... фамилия связывает человека с его родом, а через род — с историей Отечества, которая не занимает Евгения*. Г. Г. Красухин: «Прозванья нам его не нужно* потому еще, что он носит имя Евгений, что по-гречески значит «благородный» или, если уж совсем точно, «хорошего роду»... Он не типичен для пушкинской современности, но типичен для пушкинского понимания «хорошего дворянина*, чьи отличительные качества — «независимость, храбрость, благородство (честь вообще)*. Л. В. Пумпянский: «Евгений — вот новое, исторически значительное, исторически ведущее [лицо, которым] начинается литературная традиция русского гуманизма*. Как вы понимаете эти слова? Какая традиция возникла в русской литературе? В чем ее суть? Советы библиотеки у Пушкина, безусловно, надо читать все, не только читать, но и перечитывать. Попробуйте вновь обратиться к «Дубровскому*, «Капитанской дочке*, «Медному всаднику*, «Повестям Белкина*. Уверены, вам откроются новые горизонты пушкинского творчества. Если же говорить о темах этого года, то мы советуем вам особенно внимательно прочитать (или перечитать) все «маленькие трагедии*, «Бориса Годунова* и «Пиковую даму*. О Пушкине написано так много, что только перечисление имен исследователей его творчества займет не одну страницу. Мы же назовем тех, чьи работы вам будут безусловно интересны и доступны. Б. Б у р с о в. Судьба Пушкина. Н. Долинина. Прочитаем «Онегина* вместе. 137 г. Красухин. Доверимся Пушкину. Анализ поэзии, прозы, драматургии. Г. Л е с с к и с. Пушкинский путь в русской литературе. Ю. Л о т м а н. Беседы о русской культуре. Ю. Л о т м а н. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Ю. Л о т м а н. Александр Сергеевич Пушкин. Биография. Ю. Л о т м а н. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин*. Комментарий. Е. М а й м и н. Пушкин. Жизнь и творчество. B. Н е п о м н я щ и й. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. Н. С к а т о в. Пушкин. Очерк жизни и творчества. Ю. Т ы н я н о в. Кюхля. Пушкин. C. Ш а т а л о в. Герои романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин*. Н. Эйдельман. Прекрасен наш союз. Художественный мир Михаила Юрьевича Лермонтова ...Сознавая в себе от ранних лет гениальную натуру, задаток сверхчеловека, Лермонтов так же рано сознавал и то злое начало, с которым он должен бороться, но которому скоро удалось вместо борьбы вызвать поэта лишь на идеализацию его. В. С. Соловьев Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать. Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме... М. Ю. Лермонтов. «1831-го июня 11 дня» «Я сын страданья...» Михаил Юрьевич Лермонтов родился в Москве в 1814 году. Отец поэта, Юрий Петрович, принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду. 138 Предки его отца происходили от испанского герцога Лермы, который некогда в силу обстоятельств был вынужден покинуть родной край и бежать в Шотландию. Можно представить, с каким интересом Лермонтов читал трагедию Шиллера «Дон Карлос» (в ней среди действующих лиц встречается имя графа Лермы), а также балладу Вальтера Скотта «Томас Рифмач» о легендарном шотландском барде XIII века Томасе Лермонте. Мать Лермонтова — Мария Михайловна Арсеньева — была богатой и знатной дворянкой. Детство поэта нельзя было назвать счастливым. Ранняя смерть матери, ссоры между близкими, толки о наследстве — все эти тревожные впечатления детства рано заставили Лермонтова задуматься над мучительными противоречиями в отношениях между людьми. В черновике стихотворения «Пусть я кого-нибудь люблю...» есть такое признание: Я сын страданья. Мой отец Не знал покоя по конец, В слезах угасла мать моя; От них остался только я. Ненужный член в пиру людском. Младая ветвь на пне сухом... Это пишет человек, в котором души не чаяли отец и бабушка. Более того, и сам юноша искренне любил своих родных. Вот строки Юрия Петровича, обращенные к сыну: «Благодарю тебя, бесценный друг мой, за любовь твою ко мне и нежное твое ко мне внимание, которое я мог замечать, хотя я лишен был утешения жить вместе с тобою. Тебе известны причины моей с тобою разлуки, и я уверен, что ты за сие укорять меня не станешь. Я хотел сохранить тебе состояние, хотя с самою чувствительнейшую для себя потерею, и Бог вознаградил меня, ибо вижу, что я в сердце и уважении твоем ко мне ничего не потерял. Прошу тебя уверить свою бабушку, что я вполне отдавал ей справедливость во всех благоразумных поступках ее в отношении твоего воспитания и образования и, к горести моей, должен был молчать, когда видел противное, дабы избежать неминуемого неудовольствия.‘Скажи ей, что несправедливости ее ко мне я всегда чувствовал очень сильно и сожалел о ее заблуждении, ибо она явно полагала видеть во мне своего врага, тогда как я был готов любить ее всем сердцем как мать обожаемой мною женщины!» 139 А уж о том, как бабушка любила своего Михаила, по Москве ходили легенды. «Старушка Арсеньева боготворила внука своего Лермонтова; бедная, она пережила всех своих, и один Мишель остался ей утешением и подпорою на старость; она жила им одним и для исполнения его прихотей; не нахвалится, бывало, им, не налюбуется на него...», — вспоминала Е. А. Сушкова. Но тем не менее рука поэта выводит эти страшные слова об одиночестве. Почему? Ответ на этот вопрос мы найдем в произведении, имеющем много автобиографических черт. В драме «Странный человек» герой Юрий Волин говорит о себе: «Я здесь как добыча, раздираемая двумя победителями, и каждый хочет обладать ей». Такие семейные коллизии и вызванные ими мучительные переживания, смятение и душевные бури, безусловно, наложили отпечаток на все творчество поэта. Детство Лермонтова проходило в Тарханах в усадьбе бабушки Е. А. Арсеньевой, которая неусыпно следила за воспитанием и здоровьем внука, приглашала ему лучших учителей и врачей. Весной 1827 года Арсеньева решает, что внуку пора дать серьезное образование, и вместе с ним переезжает в Москву. Здесь будущий поэт поступил в Благородный пансион при университете. В годы учебы он открыл для себя гениальные творения Пушкина. В первое время Лермонтову особенно нравились романтические «южные поэмы» «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», хотя в этих произведениях юному читателю хотелось видеть более острые сюжетные положения, напряженную борьбу страстей. Вот почему в своем «Кавказском пленнике», во многом следуя за Пушкиным, Лермонтов тем не менее как бы вступает в состязание с учителем, представляет буйные страсти и драматизирует обстоятельства. За годы пребывания в пансионе Лермонтов написал более 60 стихотворений и несколько поэм. Но юный поэт не спешит печатать ученические опыты. Ведь перед ним были замечательные примеры подлинного искусства — творения Пушкина и Байрона. В этот период усилилось увлечение Лермонтова поэзией английского романтика. Юноша «болеет» байронизмом. В стихотворении «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...») звучат такие слова: 140 я молод; но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел; У нас одна душа, одни и те же муки; О если б одинаков был удел!.. Через некоторое время, когда завершится этап поэтического ученичества, Лермонтов напишет другие строки: Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник. Как он гонимый миром странник. Но только с русскою душой. «Нет, я не Байрон, я другой...» Здесь впервые заявлена тема избранничества, ставшая впоследствии одним из лейтмотивов всего творчества поэта. Причем избранничества во всем многообразии этого слова: от гордой отстраненности, от мелких человеческих проблем до ощущения себя пророком, гонимым людьми, не способными его понять. В мастерской художника слова «Воображение — канва, талант — шерсть. Иной хорошею шерстию вышивает очень дурно и некрасиво; а у другого и с дурною шерстию выходит очень хорошо: все зависит от вкуса... Наши грамматики очень ошиблись, когда отнесли слова: доброта, нежность и снисходительность — к женскому роду; а гнев, сумасшествие и капризы — к мужескому и среднему... Почему французы не терпят романтизма? — Потому что не вовремя гость хуже Татарина. Вот процесс нынешнего образа писать или кропать стихи: Поэт садится в челнок мечтания, плывет по озеру воображения, доплывает до пристани вдохновения, выходит на берег очарования и гуляет в странах самозабвения. Из описания такого путешествия выходит обыкновенная плаксивая Элегия; в ней Поэт тужит о былом и прошлом, страшится будущего, проклинает свою судьбу и ничтожность. Хвалит какую-то прежнюю удалость, ищет несуществующего, смотрит на невидимое, желает несбыточного, стонет о чем-то туманном, жалеет о горьких радостях, сетует о сладких горестях и проч. и проч. и проч.*. (Яз «Мыслей, выписок, замечаний».) «Мысль человека, хотя бы самую возвышенную, стоит ли запечатлевать в предмете вещественном, ради того только, чтоб сделать ее понятной душе немногих*. (Нз письма М. Лопухиной.) 141 «Ок любит бури роковые...» А. С, Пушкин «южными поэмами» открыл эпоху высокого романтизма, а М. Ю. Лермонтов лирикой и кавказскими поэмами «Демон» и «Мцыри» эту эпоху завершил. Романтический герой поэзии Лермонтова одинок, как «парус в тумане моря голубом», как «пленный рыцарь в своей темнице», но это могучий дух, гордый и непреклонный. Идеал свободы, по мысли автора, недостижим, даже если человек готов заплатить за него жизнью, как Мцыри, или вечным проклятием, как Демон. Отсюда проистекает и ощущение мировой скорби. Это не печаль по поводу жизненных неудач — это пессимизм, вызванный порочным устройством мира, где нет места могучей личности. Лирический герой Лермонтова погружается в безысходное разочарование. И скучно и грустно И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят — все лучшие годы! Любить... но кого же?., на время — не стоит труда, А вечно любить невозможно. В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно... Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — Такая пустая и глупая шутка!.. Запомните это определение жизни. Вы с ним встретитесь в произведениях Лермонтова еще не раз. Чем хуже, безнадежнее, безысходнее земная жизнь, тем настойчивее лирический герой поэта устремляется к жизни вечной, к небу, к Богу: И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога. Вспомним здесь и его «Молитву» («В минуту жизни трудную...»). «Печально я гляжу на наше поколенье...» В 1832 году М. Ю. Лермонтов покинул Московский университет и переехал в Петербург. Там он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. «Не могу еще пред- 142 ставить себе, кое впечатление произведет на вас такое важное известие обо мне, — писал Лермонтов М. А. Лопухиной, — до сих пор предназначал себя для литературного поприща, принес столько жертв своему неблагодарному кумиру и вдруг становлюсь воином». После милой сердцу патриархальной Москвы светский Петербург произвел на Лермонтова гнетущее впечатление. Как и многие русские поэты, детство которых было связано с древней столицей, Лермонтов воспринимает Петербург городом, в котором неуютно жить человеку, отмеченному тонкой душой и талантом: Увы! Как скучен этот город, С своим туманом и водой!.. Доволен каждый сам собою, Не беспокоясь о других, И что у нас зовут душою. То без названия у них. Наблюдения над бытом и нравами петербургского света также выразились в драме «Маскарад». Герои юношеских поэм Лермонтова погибали, сознавая свое бессилие в борьбе против несправедливости мира, но они верили в добро, у них были высокие идеалы, без которых трудно себе представить неистового романтика. Совсем по-другому показан Арбенин: сознавая необходимость борьбы со злом, он поражен недугом безверия и разочарования. Он мстит однако не обществу, породившему зло и обман, а жертвам этого зла. Такое отношение к миру, окружающему поэта, отразилось и в творческом поиске: «Я теперь не пишу романов — я их делаю... Вы когда-то облегчили мне сильное горе, возможно и теперь вы пожелаете разогнать ласковыми словами холодную иронию, которая неудержимо прокрадывается мне в душу, как вода просачивается в разбитое судно... Если посмотреть на меня, то покажется, что я помолодел года на три, такой у меня счастливый и беспечный вид человека, довольного собою и всем миром; не кажется ли вам странным этот контраст между душой и наружностью». Об этом состоянии души поэта очень точно написал Б, С. Эйхенбаум: «...Этот будто бы беззаботный гусар полон холодной иронии и недовольства миром: он не столько увлекается «хоро- 143 шим обществом», сколько издевается над ним и готовит направленный против него «железный стих, облитый горечью и злостью». Здесь процитирована строка из стихотворения Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...». Эти слова созвучны произведению Лермонтова о гибели поэта, которого погубила «жадная толпа», не желающая принять «его свободный, смелый дар». Лермонтов вначале еще надеялся на справедливый суд. В некоторых списках стихотворение снабжено эпиграфом: Отмщенья, государь, отмщенья! Паду к ногам твоим; Будь справедлив и накажи убийцу. Чтоб казнь его в позднейшие века Твой правый суд потомству возвестила. Чтоб видели злодеи в нем пример. «Смерть Поэта» Но надежды поэта были напрасны, и его ждала подобная судьба. Лер.монтов это осознавал и предчувствовал. Вот резолюция Николая I: «Приятные стихи, нечего сказать, я послал Веймарна в Царское Село осмотреть бумаги Лермонтова и, буде обнаружатся еще другие подозрительные, наложить на них арест. Пока что я велел старшему медику гвардейского корпуса посетить этого господина и удостовериться, не помешан ли он; а затем мы поступим с ним согласно закону». (Это «не помешан ли» вам ничего не напоминает?) «Уж не жду от жизни ничего я.,.» В зрелой лирике масштаб отрицания и его энергия все более приобретают символическую обобщенность. Лермонтов раз.мышляет над предназначе-ние.м поэта и с грустью заключает: С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. «Пророк» Лермонтову творческий оптимизм Пушкина уже кажется красивой и недоступной иллюзией. Ему недостаточ?зо одной лишь веры в справедливость внутренней позиции поэта. Ему нужно иметь оправдание в реальности, однако действительность каждым своим фактом противоречит идеальны.м представлениям о высокой миссии поэта. Так возникает трагиче- 144 ская ситуация лермонтовского «Пророка*, Уже не поэт порицает толпу, а толпа изгоняет пророка. Обратите внимание, что в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Дума» лирический герой не только отторгает светскую толпу, чувствует свою разобщенность с поколением, но и подчеркивает недовольство собой, как части этого поколения. Поэт начинает стихотворение словами «Печально я гляжу на наше поколенье!..», а затем он и себя причисляет к тем, кто старится «под бременем познанья и сомненья»: «Мы иссушили ум наукою бесплодной...» Круг замыкается: от героя-бунтаря к герою, не видящему никакого выхода и не ждущего никаких изменений к лучшему. Это состояние лирического героя очень точно охарактеризовал В. Г. Белинский, сказав, что поэтическая эпоха, выразителем которой стал Лермонтов, отличается «безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства». «Люблю отчизну я...» Любовью к Родине пронизано все творчество Лермонтова. Она объединяет поэта с другими русскими людьми и вместе с тем во многом отличается от национально-патриотического чувства его предшественников. В стихотворениях «Бородино» и «Родина» Лермонтов находит свое видение этой проблемы. Патетически-героическое осмысление образа Родины, свойственное творчеству предшественников, в стихотворении Лермонтова сменяется размышлениями о противоречивом отношении к отчизне, в основе которого стремление постичь нравственную основу патриотизма: любовь к родной земле, к духовным основам, а не к делам вершителей судеб страны. Вот она «странная любовь» и «необычный» патриотизм лирического героя: Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит ее рассудок мой. Ни слава, купленная кровью. Ни полный гордого доверия покой. Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Но я люблю — за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье. Разливы рек ее, подобные морям... «Родина» 145 Герцен некогда писал, что дворянам «Родину заменяло государство; они трудились ради его могущества, его славы, попирая естественную основу, на которой покоилось все здание». А что Лермонтов считает основой чувства Родины? «Я ищу свободы и покоя!..» Одно из последних стихотворений поэта «Выхожу один я на дорогу...» исполнено созерцания торжественного величия мира, в нем чувствуется жажда жизни и большая человеческая горечь, эти настроения сливаются в одно драматическое переживание, приобретающее в этом стихотворении звучание космической музыки. Мы видим, как в этом произведении органично сочетаются основные темы и мотивы творчества Лермонтова: одиночество, образ Родины, ощущение обреченности душевного порыва, торжество и величие Бога. В этом произведении нет мятежных настроений и призыва к протесту, главенствующим становится мотив движения к вечной цели — к образу естественной и свободной жизни, слитой с природой. В творчестве Лермонтова можно найти и настроения усталости от борьбы, и холодное размышление, и горестное, выстраданное проклятие, брошенное враждебному миру, призыв к идеальному, хотя и иллюзорному счастью. Все это испытано и пережито поэтом, и все же ни один из названных мотивов не подчинил поэта своей власти. Творчество Лермонтова как бы вобрало в себя дух эпохи, гениальному поэту удавалось улавливать настроения времени, он проникался ими и подчинял их личной, глубоко индивидуальной жизненной позиции. Трезво сознавая, что никакой надежды на примирение с миром нет, что неизбежна трагическая развязка поединка мечты с реальностью, Лермонтов выдвигает идею активного действия как образец подлинного человеческого поведения. Трагическая гибель Лермонтова на дуэли с Мартыновым не была случайностью. Поэт, видимо, предчувствовал смерть и не сопротивлялся судьбе. Во время дуэли он даже не целился в противника... Возникает вопрос: почему? Вот один из ответов, который дает В. С. Соловьев: «...Теперь укажу лишь на одно удивительное стихотворение, в котором особенно ярко выступает своеобразная способность Лермонтова ко второму зрению... Во всяком случае остается факт, что Лермонтов не только предчувствовал свою роковую смерть, но и прямо видел ее заранее. А та удивительная фантасмагория, которою увекове- 146 чено это видение в стихотворении «Сон», не имеет ничего подобного во всемирной поэзии и, я думаю, могла быть созданием только потомка вещего чародея и прорицателя, исчезнувшего в царстве фей». Сам поэт писал так; «Что ж? умереть, так умереть! потеря для мира небольшая: да и мне самому порядочно уж скучно. Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова... прощайте!.. Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья... Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил; я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья, — и никогда не мог насытиться. Так, томимый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вина; он пожирает с восторгом воздушные дары воображения, и ему кажется легче; но только проснулся — мечта исчезает... остается удвоенный голод и отчаяние! И, может быть, я завтра умру!., и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? А все живешь — из любопытства: ожидаешь чего-то нового... Смешно и досадно!» Этот фрагмент потом почти полностью войдет в роман «Герой нашего времени». 147 Вопросы и задания Проследите по тексту стихотворения «Смерть Поэта», как на лексическом уровне задан конфликт поэта и светского общества. Как в этом стихотворении осмыслен пушкинский образ «черни»? Какая сн.да противостояла поэту? Какие два .мира изображены в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен...»? С помощью каких художественных средств создается образ этих миров? Почему действительность видится герою «как будто бы сквозь сон»? Как влияет на состояние героя его окружение? Одиночество — тяжкий крест лирического героя, но в этом стихотворении показано его преимущество. Какое? На сколько частей вы можете разде.дить стихотворение «Родина»? В чем смысл такого деления? Как вы думаете, почему Лермонтов изменил первоначальное заглавие «Отчизна»? Как вы понимаете значение слова «пафос»? Соотнесите свой ответ с любым словарем литературных тер.минов. Как бы вы определили пафос поэзии Лермонтова? «...Пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбах и нравах человеческой личности», — заметил В. Г. Белинский. Отталкиваясь от слов критика, покажите, что выделение в лирике Лер.монтова определенных мотивов и тем достаточно условно, что все они подчинены общему пафосу поэзии. На основе предлагаемых ниже «набросков» составьте развернутый план к сочинению «Тема поколения в лирике М. Ю. Лермонтова», в скобках укажите стихотворения, которые будете анализировать: 1) образ сверстника и образ современника, автобиографические мотивы; 2) отождествление себя с каким-нибудь другим поколением, героем, которые воспринимаются как некий символ; 3) тема поколения и тема светского общества, их взаимопроникновение; 4) характерные образы-символы и их интерпретация. Семинар Два стихотворения на одну тему Известный пушкинист Г. Лесскис, сопоставляя творчество и личные качества Лермонтова и Пушкина, однажды заметил: «Вообще ничто не обнаруживает так разительно противоположность поэтического и нравственного мира Пушкина и Лермонтова, как 148 сопоставление сходных в их творчестве мотивов и сюжетов... «Ангел», «Война», «Гусар», «Демон», «Кавказ», «Кинжал», «Наполеон», «Осень», «Поэт», «Русалка», «Узник»...» Мы предлагаем вам на уроке-семинаре сопоставить одноименные произведения в творчестве великих поэтов. Для этого вам необходимо выбрать стихотворения, о которых пойдет речь на семинаре, и дать их сопоставительный анализ. Чтобы вам было легче готовиться, то начать можно с одноименных стихотворений «Пророк» Пушкина и Лермонтова. Вот примерный круг вопросов, которые помогут вам выполнить это задание; 1. Что объединяет два стихотворения? Как заявлена тема? 2. Какие отличия этих стихотворений кажутся вам наиболее существенными? 3. Какие художественные средства используют поэты в создании образа пророка? 4. Что открывается поэту-пророку? 5. Какую роль играет образ пустыни в стихотворениях? Как усилено противостояние поэта и общества у Лермонтова? Какие образы использует поэт? 6. Какая лексика и почему преобладает в каждом из текстов? 7. Согласны ли вы с утверждением: «Пророк» Лермонтова явился «полемическим ответом на одноименное стихотворение А. С. Пушкина»? Выбрав стихотворения для интерпретации, определите круг вопросов, по которым вы их будете сравнивать, а самые интересные вынесете на обсуждение на семинар. Творческий практикум Предлагаем вам обратиться к теме «Лирическое «я» в любовной лирике М. Ю. Лермонтова». Нет ни одного поэта, который бы не писал о любви. Хотя у каждого художника свое отношение к этому чувству. Если для Пушкина любовь — созидающее чувство, «прекрасное мгновенье», «божественный дар», побуждающий творить, то у Лермонтова — это смятение сердца, боль потерь и — в конечном счете — скептическое отношение к любви: Любить... но кого же?., на время — не стоит труда, А вечно любить невозможно... Любовная лирика Лермонтова позволяет говорить о внутреннем движении, развитии поэтического «я», в каждом стихотворении 149 ощущается сосредоточенность на чувстве собственной боли, которую испытывал поэт, и безмерное одиночество. В «Лермонтовской энциклопедии* вы можете прочитать про тех замечательных женщин, которых любил М. Ю. Лермонтов. Единственной незабываемой музой Лермонтова была Варвара Александровна Лопухина. А. П. Шан-Гирей вспоминает: «Будучи студентом, он был страстно влюблен... в молоденькую, милую, умную... и в полном смысле восхитительную В. А. Лопухину... Чувство к ней Лермонтова было безотчетно, но истинно и сильно, и едва ли не сохранил он его до самой смерти своей, несмотря на некоторые последующие увлечения, но оно не могло набросить (и не набросило) мрачной тени на его существование...» Прочитайте и проанализируйте два стихотворения, посвященные В. А. Лопухиной: «Молитва» («Я, матерь Божия, нынче с молитвою...»), «Она не гордой красотою...». В других женщинах поэт искал сходства с В. А. Лопухиной и выражал уже не свою любовь, а разочарование в этом чувстве. В стихотворении «Н. Ф. И...вой» («Любил с начала жизни я...») лирический герой соотносит себя с миром, ощущая свое внутреннее несходство с людьми. Подумайте, как усиливает это чувство отъеди-ненности, непонятости воспоминание героя о любви. Что не способна понять лирическая героиня? Что влечет героя? Проследите, как сознание его выносится за пределы земного и скорбь, тоска дополняются жаждой понять тайное в жизни, ощутить свое единство с «толпою звезд». Анализируя стихотворение «Сентября 28», постарайтесь показать, как герой обнаруживает нечто совершенно новое в себе (печальную нежность, в какой-то момент — смирение). В то же время как он обречен быть самим собой, одинаковым во всем. Что дает стихотворению образ «другого»? Проследите, как через этот образ герой характеризует себя и свою любовь. Стихотворение «Оправдание» поэтически фиксирует новый период в жизни героя. Покажите, в чем заключается его духовная трагедия, мучительность его состояния, чем он угнетен больше всего и в чем он оказывается выше лирического героя других стихотворений. Анализируя в заключение «Любовь мертвеца», постарайтесь показать, как это стихотворение кульминационно выражает то, чем жила душа поэта. Подумайте, зачем потребовалась поэту столь предельно условная ситуация. 150 ДЕМОН (1829—1839) ♦Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня — миры истин, чувств, красот. В. Г. Белинский Удивительно это — человек заставил черта пожалеть? М. Горький. «В людях» За десять лет работы над поэмой М. Ю. Лермонтов создал 8 редакций (вариантов текста), но ни одна из них так и не увидела свет, полностью поэма была опубликована сначала в 1856 году в Германии и только в 1860 году в России. До последнего времени шли споры, какую из редакций поэмы считать окончательной и когда же кончилась работа над ней. Сохранились также сведения о том, что поэт получил разрешение от цензуры на публикацию поэмы, но почему-то им не воспользовался. Важно другое — завершение поэмы означало для поэта начало расставания с «демонизмом*. Свидетельство тому — признания самого поэта: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ: меж иных видений. Как царь, немой и гордый он сиял Такой волшебной сладкой красотою. Что было страшно... и душа тоскою Сжималася — и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался стихами! «Сказка для детей» Действительно, романтическая поэтика стала для Лермонтова неотделимой частью его духовной жизни. Можно сказать, что он довел до предела те романтические образы, которые существовали до него. У него появился не просто исключительный герой в исключительных обстоятельствах, но герой сверхисключительный — Демон. Если традиционные герои роман- 151 тических произведений страдали от житейских обстоятельств, то лермонтовский Демон страдал от несовершенства мироздания и поднялся на бунт против Бога. В основе сюжета поэмы — романтический миф о падшем ангеле, но в целом поэма посвящена тому, что было после небесного бунта, поэтому в центре внимания поэта мятущаяся душа Демона. Замысел поэмы сложился далеко не сразу. Об этом свидетельствуют сохранившиеся наброски: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она наконец его любит, но Демон видит ее ангела-хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и Демон, встречая ангела, который плачет с высот неба, упрекает его язвительной улыбкой». Однако по мере работы над поэмой ее действие переносится в Грузию и «соперником» Демона становится не столько ангел, сколько жених прекрасной Тамары. Нарушив обычай предков не по своей воле («лукавый Демон возмущал»), он тем не менее платит за это гибелью. Этим объясняется уход Тамары в монастырь, где из ее кельи Демон попросту выгоняет ангела-хранителя. Интересна мотивировка этого поступка Демона: изгнанный Богом, он устал от зла, которое не доставляет ему наслаждения, он одинок и истомлен своим одиночеством, поэтому уверен в своем праве: он выстрадал свою любовь к Тамаре, он готов возродиться. В Демоне живет неудовлетворенность не только миром, но и самим собой, страстная жажда любви, добра и красоты. Героиня ответила на его любовь, и оказалось, что и ей ведомы «к жизни хладное презренье» и «с небом гордая вражда». Но от поцелуя Демона гибнет Тамара (зло остается злом), а ангел уносит ее душу. И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный. Один, как прежде во вселенной Без упованья и любви. Таким образом, в этой поэтической легенде были поставлены волновавшие поэта «философские проблемы: вопрос о праве человека на познание и на бунт против мирового порядка во всех его проявлениях и вопрос о той нравственной цене, которую человек имеет и не имеет право платить за свою свободу» (Ю. М. Лотман). Это были вопросы философские и трагические одновременно, потому что это были вопросы неразрешимые. 152 и в заключение можно добавить следующее: прослеживается какая-то едва ли не мистическая связь поэмы и ее создателя (десять лет работы, отказ от публикации), ее суть очень точно определил Д. С. Мережковский, назвавший Лермонтова «поэтом сверхчеловечества»: «Самое тяжкое, «роковое» в судьбе Лермонтова — не окончательное торжество зла над добром... а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла». Вопросы и задания Поэма «Демон» как истинное произведение высокого искусства заставляет спорить о тех проблемах, которые в ней подняты. И ключевая из них проблема демонизма. Вот как трактуют ее современные исследователи: В. И. Коровин: «Лермонтов в «Демоне* не только сказал об опасности этой силы для человека, но опоэтизировал демонизм, потому что с ним одновременно связано духовное освобождение личности. Для того чтобы понять притягательность и привлекательность демонизма, нужно увидеть в нем и вторую сторону, сопряженную с первой и заключающуюся в безграничности человеческих возможностей, в свободной творческой воле человека *. В. Н. Касаткина: «Поэма «Демон* — отнюдь не богоборческое, а глубоко религиозное творение Лермонтова... Эта поэма — предупреждение человеку о демонической опасности, о близости злой силы, которая сторожит человека*. Какая из трактовок «Демоиа» вам ближе? Почему? Какие известные вам образы и мотивы лермонтовской лирики нашли свое воплощение в поэме «Демон»? МАСКАРАД (1836) Драма «Маскарад*... отданная мною в театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена. М. Ю. Лермонтов Драма «Маскарад», законченная в 1836 году, неоднократно перерабатываемая, в том числе и для цензуры, при жизни поэ- 153 та не была ни напечатана, ни поставлена. Это произведение — своеобразный итог раннего творчества Лермонтова; в ней нашли воплощение как мотивы юношеской лирики, так и ее ключевые образы. В драме отразилось влияние комедии Грибоедова «Горе от ума». «Маскарад» тоже написан разностопным ямбом, в нем та же сатира на «беспечную веселость» праздного общества; «глупость и коварство, вот все, на чем вертится свет!». Арбенин — главный герой драмы — «герой своего времени», который лучше, чем кто-либо, понимает, что «повсюду зло — везде обман...». Даже любовь кажется ему неискренней игрой, маскарадом. Итак, в центре произведения мятежный романтический герой, но действие драмы разворачивается не в необычной обстановке, а в бытовом окружении, в Петербурге, в доме Энгель-гарта, который был известен всей столице своими маскарадами. Да и главный герой Арбенин — не «дух изгнанья», а реальный человек, но человек могучих неукротимых страстей. Он «воскрес для жизни и добра», а ведь совсем недавно был страстным игроком, губил чужие жизни, иными словами, реализовывал себя только в сфере зла. Однако это воскресение было недолгим, и погубила Арбенина маскарадность света. Так постепенно, по мере развития сюжета, раскрывается перед читателем смысл названия произведения. Маскарад для Лермонтова — символ романтического понимания жизни, трагической сущности человеческого бытия. Это и взаимное непонимание и скрытность. Жизнь и игра в драме словно меняются местами: в обыденной жизни человек носит маску, как баронесса Штраль, а в маскараде он открыт и свободен в проявлении чувств. Как и «Пиковая дама* Пушкина, драма начинается сценой карточной игры, но деньги не самая крупная ставка в ней, на кону другое: честь, достоинство человека, в конечном счете его жизнь. Не случайно главный герой рассказывает князю Звездичу «анекдот* о человеке, который «остался отомщен И обольстителя с пощечиной оставил», и тут же, назвав его шулером, «бросает ему карты в лицо» и отказывается от поединка, тем самым мстя своему мнимому сопернику. Надо сказать, что мотив мщения за поруганную честь — один из самых устойчивых в пьесе. Так, Арбенин присваивает себе право вершить суд над женой, которую подозревает в из- 154 мене: «Преграда рушена между добром и злом». Но Нина, на которую пало страшное обвинение, отомщена: Неизвестный говорит Арбенину (тоже месть за некогда поруганную честь), что его жена пала жертвой клеветы. Главный герой, понимая, что он виновник гибели «чистой души», сходит с ума. Масштаб личности главного героя, который «рожден с душой кипучею, как лава», для которого существует либо абсолютное зло, либо абсолютное добро, поистине демонический, И параллель здесь с образом Демона совершенно очевидна. На это указывают практически все исследователи: «Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы сюжета и обнаруживающий подлинный замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести... Зритель, прислушивающийся к монологам Арбенина... должен испытывать сложную борьбу сочувствий: естественное сочувствие к Нине вступает в борьбу с философским сочувствием к Арбенину — как к страдальцу, потерявшему единственную надежду на спасение...» Вопросы и задания Докажите, что основные моменты сюжета «Маскарада» связаны романтическим мифом о Демоне. В чем смысл этих настойчивых ассоциаций? Прокомментируйте слова Ю. М. Лотмана, который утверждает, что в «Маскараде» можно видеть «и романтическую пьесу о современном Демоне, и реалистическую трагедию больших страстей, пьесу о «петербургском» Отелло... и реалистическую сатиру на петербургский свет, продолжающую традицию «Горе от ума» Грибоедова*. Какая из трактовок драмы вам наиболее близка? Задание не для всех. Вспомните произведение (или произведения) М. Ю. Лермонтова, в котором герой попадал в «ситуацию бесчестья». Как решалась эта проблема в выбранном вами произведении? Сопоставьте характер и поведение героя с образом Арбенина в «Маскараде», найдите общие и отличительные черты. 155 ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ (1839—1840) ...В основной идее романа г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке, вопрос, на который откликнутся все, и потому роман должен возбудить всеобщее внимание, весь интерес нашей публики. В. Г. Белинский «Герой нашего времени» как бы не имеет времени, он живет всегда и не хочет нам открываться. В. Б. Шкловский История публикации. Казалось бы, какая разница для современного читателя, когда и как впервые было опубликовано произведение? Иногда это, действительно, не очень важно, но если речь заходит о произведениях, явивших собой веху в развитии национальной литературы, то первая публикация всегда чрезвычайно важна. М. Ю. Лермонтов начал публиковать не роман, а повести. Обратите на это внимание. Сначала в «Отечественных записках» была напечатана повесть «Бэла», а затем повести «Фаталист» и «Тамань». Повести эти вызвали интерес у критики и читающей публики. После этого в ноябре 1839 года в журнале «Отечественные записки» появляется такое сообщение: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе». М. Ю. Лермонтов сделал этот подарок. В «собрание своих повестей» он включил две новых: «Княжну Мери» и «Максим Максимыч», написал предисловие к «Журналу Печорина» и, разрушив хронологическую последовательность событий, выбрал новую «вневременную» композицию. А в следующем издании добавил еще и предисловие ко всему произведению. 156 и вот перед нами, современными читателями, уже не собрание повестей, а роман. Причем роман новый по своей художественной задаче. Как вы думаете, зачем или для чего писатель избирает такой путь публикации своего детища? Одну из версий высказал К. Ломунов: «Думается, что, напечатав в журнале «Бэлу», «Фаталиста» и «Тамань», Лермонтов хотел привлечь внимание читателей к своему герою, заинтересовать их личностью Печорина и его необыкновенной судьбой. И Лермонтов достиг своей цели». Возможно, у вас появятся еще какие-нибудь версии. Смысл названия романа. В девятом классе мы просили вас обратить внимание на значение слов «герой» и «наше время» в названии романа. Если вы уже задумывались над связью этих понятий, то наш взгляд на эту проблему позволит вам в чем-то расширить свой кругозор и проверить свои наблюдения. Итак, в чем же смысл названия этого произведения? Но сначала краткая историко-литературная справка. В. Г. Белинский писал: «Мысль изобразить в романе героя нашего времени не принадлежит исключительно Лермонтову. «Евгений Онегин» тоже — герой своего времени; но и сам Пушкин был упрежден в этой мысли, не будучи никем упрежден в искусстве и совершенстве ее выполнения. Мысль эта принадлежит Карамзину. Он первый сделал не одну попытку для ее осуществления. Между его сочинениями есть неоконченный, или лучше сказать, только начатый роман, даже и названный «Рыцарем нашего времени». Видите, откуда идут истоки замысла. Теперь несколько слов о литературной традиции. Чаще всего романтические поэмы назывались по имени главного героя («Корсар», «Гяур», «Дон Жуан», «Вадим»), потому что именно в персонаже отражалась основная идея произведения, героическая личность персонифицировала идею свободы и силы духа. Если герой умирал (так, как правило, и завершались многие романтические произведения), то это была трагическая, яркая смерть. В романе же Лермонтова смерть Печорина — лишь случайный эпизод в цепи событий. Значит, автору важен не герой-человек, а что-то другое. Ведь недаром же Лермонтов выходит за рамки близкой ему романтической традиции. И еще один очень важный штрих. 157 в процессе работы над произведением Лермонтов несколько раз менял заглавие будущего романа. Вначале были опубликованы три повести под общим названием «Из записок офицера Кавказа*, здесь сказалась традиция жанра путевых заметок. Затем название стало звучать «Один из героев начала века*, что отразило интерес автора к образу современника. Лермонтов создает психологический портрет «странного человека», который его занимал давно. «Странными* были и Чацкий, и Онегин, и герой драмы Лермонтова «Странный человек*. Согласитесь, выбранное писателем окончательное название романа отличается особой философской глубиной и предполагает множество вариантов прочтения: во-первых, кто главный герой романа? Печорин. Тогда почему мы узнаем о его смерти чуть ли не в середине романа? И потом, разве можно называть героем (и даже выносить это определение в название произведения) человека, в сущности ничего героического не совершивщего. Нельзя же всерьез считать геройством охоту на кабана в одиночку да бессмысленное противоборство с контрабандистами. Смелостью, храбростью — да, но геройством, думаем, что вряд ли. Очень точно об этом сказал В. Архипов: «...жертва без смысла, атака без цели, отвага без подвига, а храбрость без героизма». С другой стороны, Печорин, безусловно, выделяется среди всех других героев романа. Вспомните, ведь автор показывает его, выражаясь кинематографическим языком, во всех возможных ракурсах. Здесь и самоанализ героя, и взгляд на него других персонажей, и в том числе — особо пристальный — взгляд автора-повествователя. Даже природа участвует в процессе изображения дущевного состояния героя. Вот они ключевые слова — «душевное состояние». И действительно, автора интересует не история жизни Григория Александровича Печорина, а жизнь его души. А вот с этой точки зрения Печорина, конечно, можно назвать героем, причем главным. Некоторые критики и читатели видели и Максима Макси-мыча настоящим «героем времени», т. е. главным героем романа. Весьма характерен отзыв императора Николая I: «Характер капитана намечен удачно. Когда я начал это сочинение, я надеялся и радовался, думая, что он будет, вероятно, героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, которых обыкновенно так называют*. 158 Если внимательно посмотреть роман, придется согласиться (кстати, проверьте это утверждение), что в авторском замысле доброму и славному Максиму Максимычу принадлежит иная роль. Не главного героя, но персонажа, вводящего в роман главного героя. Когда вы читали роман, то, наверное, почувствовали сходство старого капитана с другим героем Лермонтова: старым солдатом, «дядей» из «Бородино». Помните: «Да, были люди в наше время...» Нам кажется, что Максим Максимыч привносит с собой в роман то, былое, героическое время. Зачем? Вспомните наш разговор о времени в девятом классе. Время как категория жизни может осмысливаться и оцениваться только в сравнении. Автор, обращаясь к «былому времени», ярче и зримее показывает «современное» время, воплощенное в других героях романа, да и в самом Печорине тоже. Таким образом, мы видим, что в романе есть еще один главный герой — Наше время. Но здесь хотелось бы уточнить смысл местоимения «наше». «Наше» — это чье? Героев, автора-повествователя, писателя Лермонтова? Безусловно. Ведь внешние реалии жизни героев романа — жизнь общества 30-х годов XIX века. Мы уже выяснили, что автора как раз не слишком занимает история жизни героя. Ему интересна и важна история души. А душа в христианском понимании, как вы знаете, бессмертна. Поэтому она вне времени, иначе говоря, в каждом времени. А значит, и в нашем... Итак, в романе два главных героя: герой и время. Вы уже знаете, что законы художественного мира также необратимы, как законы мира физического. Поэтому между двумя главными героями в художественном произведении неизбежен конфликт. Иначе просто не будет произведения. Поэтому герой неизбежно войдет в конфликт со временем или время начнет отторгать героя. Ответить на эти вопросы можно, только поняв суть конфликта. А он скрыт в соотношении проблематики произведения и авторского замысла. Ведь конфликт может возникнуть в душе героя, не принимающего свое время; а может быть конфликтом разных людей одного времени или личности и всего общества. А возможно, этот конфликт связан с трагедией чувств, например, трагедией любви. Ответ вы найдете свой. Для этого необходимо проанализировать взаимосвязь проблематики и авторского замысла про- 159 изведения. Следовательно, как вы уже догадались, вам придется подумать об особенностях жанра, композиции, системе образов и, конечно, взаимоотношении автора-повествователя и автора романа. А чтобы вы убедились, что не все еще тайны «Героя нашего времени» открыты, прочитайте, что пишет о романе один из очень известных его исследователей Б. Т. Удодов: «Роман Лермонтова весь как бы соткан из противоположностей, которые сливаются в единое гармоническое целое. Он классически прост, доступен каждому, даже самому неискушенному читателю, вместе с тем необыкновенно сложен и многозначен и в то же время глубок и непостижимо загадочен. Все это порождало и продолжает порождать постоянные споры и дискуссии о нем с момента его появления в свет и вплоть до наших дней. Для истории его изучения и интерпретирования характерна не только разноречивость, но и часто полярная противоположность точек зрения как на роман в целом, так и на его главного героя*. Композиция романа. Точнее было бы назвать этот раздел — «Содержательность композиции романа*. Потому что в этом романе композиция приобретает особое содержательное значение. «Герой нашего времени* имеет сложную структуру. Конечно, вы заметили, что последовательность событий не хронологическая и этапы истории Печорина следуют не в том порядке, в каком они даны в сюжете романа. Особое внимание обратите на авторские предислсзия к роману в целом и к «Журналу Печорина», содержащие общие идейные установки. В романе есть своеобразное «композиционное кольцо*. Действие его завершается в той же крепости («Фаталист»), в которой и началось («Бела»). В повести «Фаталист» скрыт глубокий философский смысл. Именно здесь «решается вопрос о том, предопределено ли высшей божественной волей назначение человека и нравственные законы его жизни или человек сам, своим свободным разумом, свободной своей волей определяет их и следует им* (И. Виноградов). Вопросы и задания Чтобы понять, как автор раскрывает проблему взаимоотношения героя и времени, подумайте и ответьте на наши вопросы. Какую форму имеет роман Лер.монтова? Из скольких и каких частей он состоит? 160 Кто в романе является повествователем и сколько в нем повеет* вователей? На какие две части можно разделить роман с точки зрения способов повествования? Постройте хронологическую канву событий, происходящих в романе. Сравните хронологическую последовательность повестей с последовательностью, обусловленной художественным замыслом автора, и определите различия между двумя принципами расположения материала. Каковы, на ваш взгляд, сюжетные и идейные мотивировки композиции, нарушающей хронологию действия? Как реализовался в романе замысел: «История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...»? В какой связи с психологической проблематикой лермоетов-ского произведения находится его композиция? Какие особенности судьбы Печорина отражает прерывистая и ломаная линия повествования о нем? Проследите, по каким этапам идет в романе раскрытие души Печорина. Почему события романа начинаются «с середины»? Каким предстает образ героя в повести «Бэла»? Что дополняет к этому образу повесть «Максим Максимыч» и что она в нем меняет? «Разгадан» ли образ Печорина после первых двух повестей? Для чего автор применяет прием «субъективно-исповедального» повествования в «Журнале Печорина»? Какова композиция «Журнала Печорина»? Раскройте философский смысл повести «Фаталист» как финала романа. Какую роль в раскрытии образа Печорина играет множественность взглядов на героя? Каково художественное значение движения повествования по кругу? Каковы художественные задачи, которые автор решает с помощью такой композиции? Печорин и Максим, Максимыч. Печорин и автор-повествователь. М. Ю. Лермонтов намеренно избирает такую манеру повествования, чтобы читатель мог объективно представить себе характер главного героя. В начале романа сам автор-повествователь в предисловии говорит о том, что; «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии... отчего же вы не веруете в действительность Печорина?.. Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..» Итак, автор называет героем века Печорина. И вот мнение знаменитого русского писателя В. В. Набокова: «Едва ли нам 6 Кяузов *В мире Л11Т-ры*.Ю кл. Уч-к Л.1И гу.чан. проф. 161 стоит принимать всерьез, как это делают многие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем ♦Предисловии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина ♦составлен из пороков всего нашего поколения». На самом деле, этот скучающий чудак — продукт нескольких поколений, в том числе нерусских». Запомним это и двинемся дальше. Посмотрим на Печорина глазами Максима Максимыча — добродушного и отзывчивого человека, который готов видеть в людях только хорошее. Но и он не может объяснить противоречивой натуры главного героя, он ему непонятен. Хотя Максим Максимыч и чувствует, что этот человек незауряден. Обратим внимание на то, что писатель использует прием контраста для представления героев повести. Штабс-капитан дан как собирательный образ, как тип «простого человека». Поэтому, видимо, применяется прием повторяемости имени и отчества, а фамилия отсутствует: «Да, пожалуйста, зовите меня просто Максим Максимыч... к чему эта полная форма?» И тут же: «Его звали... Григорьем Александровичем Печориным. Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен...» Курсивом выделяется фамилия, да и имя вполне символично — победоносец, властелин мира. В характеристике главного героя, данной Максимом Мак-симычем, преобладает понятие «странный», так как поступки Печорина для него непредсказуемы: страстно полюбил Бэлу, потом вдруг стал равнодушен к ней, обманом получил коня Казбича и забыл об этом прекрасном скакуне, замкнут, но смел. И читателю главный герой кажется странным в первых двух повестях. Почему не обрадовался встрече с Максимом Максимычем, почему разлюбил Бэлу, почему равнодушно отдал свой дневник? Ответы на все эти вопросы мы находим в «наблюдениях ума зрелого над самим собой», мы видим, что в Печорине соединились два мира, два человека: «Один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». В главе «Максим Максимыч» дается подробный психологический портрет главного героя. Писатель перепоручает повествование офицеру, автору-повествователю, который способен обобщить свои наблюдения и объяснить «странность» Печорина. И получается детализированный психологический портрет, по существу первый в русской литературе, где автор пред- 162 ставляет в определенной последовательности внешние детали и сразу же дает им психологическое и социальное толкование. Вопросы и задания Обратите внимание на авторский комментарий «физиологии души*, данный при описании внешности Печорина в главе «Максим Максимыч». Как и для чего в портрете соотносятся два взгляда на Печорина: внешние черты, которые заметны всем, и анализ психологического состояния, который может дать только человек, очень наблюдательный и глубокий? Что значит «привычки порядочного человека»? Подумайте, что означает слово «порядочный» сейчас и что означало в XIX веке. Помогут вам в этом пушкинская характеристика «прекрасного человека» N. N. в X строфе восьмой главы «Евгения Онегина» и его объяснения слова «комильфо» (глава восьмая, строфа XIV). О чем говорит «некоторая скрытность характера» героя? Почему Печорин сравнивается с бальзаковской кокеткой? Портрет заканчивается вопросом о том, что печаль в глазах, в которых не отражается смех, — следствие «или злого нрава, или глубокой постоянной грусти*. Кто дает ответ на этот вопрос? Печорин и другие персонажи. Итак, мы увидели Печорина глазами автора-повествователя и Максима Максимыча. Но есть еще грани в неординарной личности героя, которые читатель увидит глазами других персонажей романа. Некоторые исследователи называют их второстепенными. Возможно, это и так. Но только разве смогли бы мы увидеть время и общество без Грушницкого, Вернера, контрабандистов, поручика Вулича? Конечно, нет. Поэтому эти персонажи очень важны. Например, некоторые считают, что Грушницкий — это пародия на Печорина. Если это так, то зачем она автору понадобилась? Зачем появляется доктор Вернер? Вопросы и задания Подготовьте краткий обзор «второстепенных» персонажей с объяснением художественной роли каждого из них. Помните, что все персонажи романа являются своеобразными «двойниками* Печорина и в их характерах представлена одна из черт, присущая главному герою. 163 Печорин и женские образы романа. Женские образы, как и все другие, подчеркивают противоречивый душевный мир главного героя, выявляют скрытые мотивы поступков и побуждений Печорина. Нельзя не отметить, что при сравнительно небольшом объеме роман Лермонтова, как никакой другой в русской литературе, просто насыщен женскими образами и отличается обилием любовных коллизий. На наш взгляд, это не случайно. И вызвано это не только авторским желанием показать равнодушного губителя женских сердец. Печорин действительно не верит в любовь? Почему он разбивает надежды Мери? Его слова звучат как приговор: «Я все это уж знаю наизусть — вот что скучно!» Сравните слова Печорина с репликой Арбенина в «Маскараде»: Романа не начав, я знал уже развязку, И для других сердец твердил Слова любви, как няня сказку. И тяжко стало мне, и скучно жить! Можно заметить, что в своей исповеди Мери Печорин не искренне рассказывает о своей «каменистой» душе, а лишь играет роль романтического героя, о котором и мечтает девушка. Вспомните, свое откровение герой предваряет уточнением: «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид». Признание о том, как он готов был любить весь мир, Печорин заканчивает наблюдением над чувствами, переполнявшими Мери: «В эту минуту я встретил ее глаза; в них бегали слезы; рука ее, опираясь на мою, дрожала; щеки пылали; ей было жаль меня! Сострадание — чувство, которому покоряются так легко все женщины, впустило свои когти в ее неопытное сердце...» Образ Веры — самый таинственный и сложный. Нет яркой портретной характеристики, нет и описания ее духовного мира. Она остается загадкой для многих читателей. Но ее жизнь в какой-то мере предваряет возможные варианты судьбы Мери. В юности Вера тоже пылко любила Печорина, надеялась на семейное счастье, но он, как Онегин, не захотел потерять «постылой свободы», верил в свое «назначение высокое». А в результате, потеряв Веру, потерял и веру в жизнь. Именно поэтому имя героини символично. Когда Печорин вновь с ней встречается, он надеется на взаимность, на любовь, но душа привыкла противиться счастью. Печорин боится спокойствия. 164 вся жизнь для него борьба. Когда герой «плакал, горько, не стараясь удержать слез и рыданий», душа его была обессилена, рассудок замолк. История душевной драмы, переживаемой не только Печориным, но и женщинами, которых он любил, проходит несколько стадий: от пылкой страсти до обиды и равнодушия. Вопросы и задания Подумайте, как женские образы отражают импульсы души Печорина. Почему герой утверждает, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой»? Ведь Печорин поначалу искренне любил Бэлу, добивался ее ответного чувства. Он ее обманывал, искушал? Как вы понимаете признание героя: «Я ничем не жертвовал для тех, кого любил...»? Судьбы всех персонажей в конце концов исковерканы: гибнет Бэла, страдает Мери, бежит от любви Вера, убит Грушницкий, обижен равнодушием Максим Максимыч... Почему так представлены отношения Печорина с людьми, которых он любил, с которыми был близок? А может быть в ответе на этот вопрос скрыто понимание сути конфликта произведения? Пейзаж в романе. Если у кого-то еще остались сомнения, что вы познакомились с первым русским психологическим романом, то развейте их, выяснив функцию пейзажа в художественной идее романа. Вопросы и задания Как символические образы моря, гор, солнца, звезд помогают раскрыть темы свободы, недосягаемой мечты, надежды и радости, вечности? Какие художественные средства использует Лермонтов для создания пейзажных образов? Приведите примеры из текста. Обращается ли автор в романе к своим лирическим произведениям? Как и для чего появляется в романе цветопись и звукопись в изображении картин природы? Какую функцию выполняют образы дождя, ветра, бури? Как выражается авторская концепция бытия в изображении пейзажа? 165 Семинар Раздумья о поколении в поэзии и прозе М. Ю. Лермонтова Изучая художественный мир русских поэтов, вы, наверное, в очередной раз убедились в справедливости слов о взаимопроникновении поэзии и прозы, об общности пафоса лирических и эпических произведений. Мы надеемся, что наблюдения, находки помогут вам принять активное участие в уроке-семинаре. Для примера мы предлагаем вам сравнить стихотворение «Дума» и роман «Герой нашего времени». 1. В чем состоит общность проблематики обоих произведений? Как это отражено в композициях стихотворения и романа? 2. Как соотносятся в обоих произведениях образы автора и героя? Определите назначение и функции системы рассказчиков в романе. Как сочетаются в стихотворении «я» и «мы»? 3. Как раскрываются в романе и в стихотворении тема бездействия, тема пресыщения жизнью? 4. В чем видит Лермонтов непривлекательность человека своего поколения в обоих произведениях? 5. Как развивается и осмысляется в произведениях мотив смерти (на уровне метафоры — в стихотворении, на уровне темы — в романе)? Творческий практикум Напишите литературно-критическое эссе: «Кто такой Печорин, или в чем суть конфликта романа «Герой нашего времени»?» Напомним вам две основные, но не единственные точки зрения на эту проблему: основной конфликт романа — конфликт человека и среды, личности и общества; сущность трагического конфликта романа — трагедия любви. Перед выполнением этого задания обязательно познакомьтесь со статьей В. Г. Белинского о «Герое нашего времени». В романе много упоминаний зарубежных писателей и их произведений. Покажите взаимосвязь романа с европейскими литературными движениями. Советы библиотеки Еще в прошлом году вы познакомились с прозой М. Ю. Лермонтова. Уверены, вам будут интересны и его роман «Княгиня Литовская» и неоконченное произведение роман «Вадим», 166 а также драмы «Маскарад» и «Странный человек», поэма «Демон». Помочь разобраться в сложном мире М. Ю. Лермонтова вам помогут предлагаемые книги: B. Афанасьев. Лермонтов. Н. Долинина. Печорин и наше время. Э. Герштейн. Роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Е. Гусляров, О. Карпухин. Лермонтов в жизни. C. Кормило в. Поэзия М. Ю. Лермонтова. Лермонтовская энциклопедия. Ю. Л о т м а н. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. В. Мануйлов. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. Б. У д о д о в. Роман Лермонтова «Герой нашего времени». Художественный мир Николая Васильевича Гоголя Жизнь его представляет такую великую, грозную поэму, смысл которой останется долго неразгаданным. И. С. Аксаков «Я почитаюсь загадкою для всех». Именно так однажды сказал о себе Николай Васильевич Гоголь. Действительно, его жизненная дорога не была похожа на прямой Невский проспект, запечатленный им в одноименной повести. Были в ней ухабы, и неожиданные, необъяснимые повороты, и темные отрезки. Да и в самой биографии Гоголя было много непонятного, слишком много всяких «вдруг»: стремление мгновенно покорить столицу и незаметная служба писцом в одном из петербургских департаментов; страстное желание учить и учительствовать и оставление университетской кафедры; всепоглощающая любовь к России и многолетняя жизнь вдали от нее; стремление нести свое слово людям и сожжение второго тома «Мертвых душ». Оставаясь «загадкою для всех», Гоголь 167 тем не менее был очень цельной личностью, и цельность его натуре придавало в первую очередь отношение к своей жизни, к своему делу как к службе государственной. Если принять это за отправную точку, то станут совершенно понятны метания писателя в юности: он не просто меняет службы одна на другую — он ишет дело жизни. Свидетельство тому — письмо матери из Нежинской гимназии высших наук, одного из лучших учебных заведений России, куда в одиннадцатилетнем возрасте определили его родители: «Что касается до меня, то я совершу свой путь в сем мире и ежели не так, как предназначено всякому человеку, по крайней мере буду стараться сколько возможно быть таковым». Примечательно, что эти строки написаны в 1825 году, а чуть позже та же мысль нашла свое, пусть наивное, воплошение в первом произведении будущего великого писателя — поэме «Ганц Кюхельгартен»: Все решено. Теперь ужели Мне здесь душою погибать? И цели лучшей не сыскать? Себя обречь бесславью в жертву? При жизни быть для мира мертву? Осознание своей великой цели, пришедшее к Гоголю в пору ученичества, развивало волю, энергию, звало вперед к ее осуществлению, мечту надо было воплотить в «существенность». Где? Разумеется, в столице: «Во сне и наяву грезится мне Петербург». И вот долгожданная мечта сбылась. На исходе 1828 года молодой Гоголь прибывает в северную столицу с надеждой ее покорить: в заветном чемодане лежит поэма «Ганц Кюхельгартен», которая будет вскоре опубликована под псевдонимом В. Алов. Но покорение не состоялось, любимая «Северная пчела» поместила отрицательную рецензию. И Гоголь со своим верным слугой Якимом обойдет книжные лавки, скупит неразошедшиеся экземпляры и предаст их огню. В надежде излечиться от душевных ран будущий писатель отправляется в путешествие, в дорогу... В жизни Гоголя дорога занимала особое место: по преданию, он даже родился в дороге, она вдохновляла и лечила от душевных и даже телесных недугов. «Дорогою у меня обыкновенно развивается и приходит на ум содержание; все сюжеты почти я обделывал в дороге», — позже признается Гоголь од- 168 ному из своих корреспондентов. А пока, отправляясь в Любек, он мечтает «переделать себя, переродиться, оживиться новою жизнью, расцвесть силою души и деятельности». Из-за границы он, действительно, вернулся другим, и даже неудача, постигшая Гоголя, когда он попытался поступить актером в театр, но был признан «совершенно неспособным не только к трагедии или драме, но даже к комедии», не обескуражила его. Он словно смирился и поступил на службу переписчиком бумаг в один из петербургских департаментов. Помните: «...в одном департаменте служил один чиновник...» Однако на самом деле он интенсивно работает, работает над сборником, который будет иметь ошеломляющий успех. «...Прочел «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность!» — эти слова Пушкина стали поистине «общим местом». Однако мало кто обратил, да и сейчас обращает внимание на другой отзыв великого поэта о том же сборнике: «Как изумились мы русской книге!» Казалось бы, ничего примечательно в них на первый взгляд нет, но великий поэт очень тонко уловил сам дух не только настоящих, но и будущих творений Гоголя, обозначив его одним словосочетанием — «русская книга». «На поприще писателя». «Казалось бы, с появлением «Вечеров на хуторе», имевших громадный успех, дорога наконец была найдена, но деятельность его еще удваивается после успеха», — пишет один из первых биографов Н. В. Гоголя П. Анненков. Однако государственная служба оказалась недолгой: в 1831 году Гоголь знакомится с Пушкиным и другими петербургскими литераторами и вскоре стараниями Жуковского оказывается на кафедре женского Патриотического института, а потом и Петербургского университета. С особым чувством ждет писатель новый 1834 год: «Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами?» А пока адъюнкт-профессор по кафедре всеобщей истории Николай Гоголь начинает читать курс по истории средних веков, но история в этих лекциях предстает необычной, словно опоэтизированной, а исторические события поворачиваются к слушателю скрытой доселе от него стороной: они, в интерпретации Гоголя, оказывают «какое-то воодушевляющее к добру и к нравственной чистоте влияние...» — так характеризует лекции будущего писателя один из его студентов. 169 Но судьба вновь делает крутой поворот: «Неузнанный я взошел на кафедру и неузнанный схожу с нее», — скажет он об этом периоде своей жизни, забыв добавить, что случилось это прежде всего потому, что наконец-то было определено дело жизни — писательство, и один за другим вышли в свет новые сборники Гоголя «Миргород» (1835) и «Арабески» (1835), в последний, помимо художественных произведений, вошли статьи, в том числе «Несколько слов о Пушкине», «О малороссийских песнях» и некоторые другие. Писатель словно сомневается в избранном пути, он пробует себя не только как прозаик, публицист, но и драматург. Этот период жизни Николая Васильевича Гоголя достаточно точно охарактеризовал П. Анненков: «С 1830 по 1836 год, то есть вплоть до отъезда за границу, Гоголь был занят исключительно одной мыслью — открыть себе дорогу в этом свете... Гоголь перепробовал множество родов деятельности, — служебную, актерскую, художническую, писательскую». Однако Н. Г. Чернышевский, комментируя многочисленную мемуарную литературу о писателе, сказал: «Все эти сведения, конечно, не совершенно ничтожны, но они совершенно недостаточны для разрешения вопросов, имеющих наиболее важности в нравственной истории Гоголя». Действительно, нравственную историю писателя невозможно постичь без обращения к его произведениям. Вопросы и задания Выполняя предложенные задания, постарайтесь посмотреть на уже изученные произведения Гоголя «другими глазами» и увидеть, как постепенно складывается художественный мир писателя. «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831—1832) В чем особенности романтического изображения действительности в повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» из сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Сборник как специфическое литературное образование. «Сорочинская ярмарка» как своеобразная модель сборника. Специфика сборника. Мир веселья: что сравнил Гоголь с изумрудами? Добро и зло: как одолеть черта и злую мачеху? Грустные ноты: где и почему грустит рассказчик? Какие мотивы «Сорочинской ярмарки» нашли свое воплощение в других повестях этого цикла? 170 Как изменяются приемы изображения действительности в других сборниках Гоголя? «Миргород* (1835) «Старосветские помещики». «Гоголь — поэт, поэт жизни действительной» (В. Белинский). Почему Белинский назвал Гоголя поэтом? «На минуту...»: где живет рассказчик? Ничтожность и величие: что уходит? Что пришло? Каков смысл сопоставлений в повести? «Петербургские повести» (1835—1842) «Шинель». Человек, лицо и вещь в изображении Гоголя: в чем особенность портретов в повести? «Портрет». «В этой повести... три темы: первая, главная, определяющая смысл других, — социальная тема власти «антихриста», власти денег, тема губящего людей соблазна продажности; вторая — тема искусства, которое должно отражать действительность и учить людей благу, не продаваясь жизни и не подчиняясь ей, не передавая высшей правды во имя копирования подлой внешней правды жизни третья — тема поведения миру и людям их общего преступления пробравшегося в них зла, в данном случае зла денег» — так интер претирует повесть один из известных исследователей Гоголя Г. А. Гу ковский. Опираясь на текст повести, прокомментируйте это выска зывание. Согласны ли вы с таким истолкованием тематики произ ведения? Как вы думаете, почему такое большое внимание в «Порт рете» автор уделяет теме искусства? Какова, по мысли Гоголя, мис сия художника? «Ревизор* (1836) «Пьеса имела успех колоссальный» (И. И. Панаев). «На сцене комедия имела огромный успех» (С. Т. Аксаков). «Ревизор» имел полный успех на сцене; общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора... ни в чем не было недостатка» (П. А. Вяземский). Так оценили успех пьесы современники Гоголя. Однако сам писатель воспринял случившееся, мягко говоря, иначе: для него постановка «Ревизора» была едва ли не крушением всех надежд, почти катастрофой. Как вы думаете, почему? Вспомните, что предпринимает писатель, желая объяснить современникам цель и истинный смысл «Ревизора»? В мастерской художника слова «Поэзия повествовательная, в противоположность лирической, есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности, до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться сам за лицами, им выведенными, тем более успевает он и становится сильней и живей в этой поэзии... Значительность поэзии 171 повествовательной... увеличивается по мере того, как поэт стремится доказать какую-нибудь мысль и, чтобы развить эту мысль, призывает в действие живые лица, из которых каждое своей правдивостью и верным сколком с природы увлекает вниманье читателя и, разыгрывая роль свою, ему данную автором, служит к доказательству его мысли. Эпопея. Весь мир на великое пространство освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а часто и многие народы, совокупись в эпопею, оживают на миг и восстают точно в таком виде перед читателем, в каком представляет только намеки и догадки история. Роман. Роман берет не всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство». (Из «Учебной книги словесности для русского юношества».) «Прочесть как следует произведенье лирическое — вовсе не безделица, для этого нужно долго его изучать. Нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу; нужно душой и сердцем почувствовать всякое слово его...» (Из статьи «Чтения русских поэтов перед публикою».) ♦ Я сказал, что два предмета вызывали у наших поэтов этот лиризм, близкий к библейскому. Первый из них — Россия. При одном этом имени как-то вдруг просветляется взгляд у нашего поэта, раздвигается дальше его кругозор, все становится у него шире, и он сам как бы облекается величием, становясь превыше обыкновенного человека. Это что-то более, нежели обыкновенная любовь к отечеству... Это богатырски трезвая сила, которая временами даже соединяется с каким-то невольным пророчеством о России, рождается от невольного прикосновения мысли к верховному Промыслу, который так явно слышен в судьбе нашего отечества». (Из статьи «О лиризме наших поэтов».) «Несмотря на внешние признаки подражания, в нашей поэзии есть очень много своего... в пословицах наших, в которых видна необыкновенная полнота народного ума, умевшего сделать все своим орудием: иронию, насмешку, наглядность, меткость живописного соображенья, чтобы составить животрепещущее слово, которое пронимает насквозь природу русского человека, задирая за все ее живое... в самом слове церковных пастырей — слове простом, некрасноречивом, но замечательном по стремлению стать на высоту того святого бесстрастия, на которую определено взойти христианину». (Из статьи «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».) 172 HOC (1836) ...Оригинальнейшее и причудливейшее произведение, где все фантастично и вместе с тем все — в высшей степени поэтическая правда, где все понятно без толкования и где всякое толкование убило бы поэзию. Ап. А. Григорьев Написанная в один год с «Ревизором», «шутка» Гоголя, а именно так назвал повесть «Нос» А. С. Пушкин, печатая ее в «Современнике», оказалась настоящей загадкой для исследователей. И как бы ни призывал один из известнейших критиков XIX века Аполлон Григорьев отказаться от ее толкования, пройти мимо этого «искушения» исследователям не удалось. В повести требует интерпретации все и прежде всего — сюжет, очень простой и фантастический одновременно. Главный герой повести майор Ковалев, как-то поутру проснувшись, не обнаружил своего носа и в дикой панике кинулся на его розыски. По мере развития событий с героем случилось много неприятного и даже «недостойного», но через две недели нос как ни в чем не бывало очутился вновь «между двух щек майора Ковалева». Абсолютно невероятное событие, как невероятно, впрочем, и то, что у носа оказался более высокий чин, чем у самого героя. Вообще в повести автор громоздит нелепицу за нелепицей, но при этом сам постоянно настаивает на том, что это «необыкновенно странное происшествие», «чепуха совершенная», «вовсе нет никакого правдоподобия». Гоголь словно настаивает: в Петербурге, где разворачиваются события, неправдоподобно все! И прием фантастики, к которому прибегает писатель в этой повести, призван помочь читателю проникнуть в суть самых обыденных вещей. Почему таким странным образом развиваются события? Вот майор Ковалев, пускаясь вслед за собственным носом и стремясь вернуть его на место, вдруг обнаруживает свое бессилие, и все потому, что нос «был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; 173 при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника». Оказывается, что нос на три (!) чина старше майора Ковалева, поэтому и сделать с ним его хозяин ничего не может. В городе, где мундир, чин заменил человека, это совершенно нормально и естественно. Если у жителей Петербурга нет лиц (вспомним «Шинель»), а есть только чины и мундиры, то почему бы носу и впрямь не делать визитов, не служить по ученой части, не молиться в Казанском соборе. И нелепость, несуразность сложившейся ситуации — это подчеркивает писатель — не в том, что нос носит мундир или ездит в карете, и даже не в том, что он стал неуязвим для своего обладателя, а в том, что чин стал важнее человека. Человека вообще в этом мире нет, он исчез, растворился в иерархии чинов: «Вот какая странная история случилась в северной столице нашего обширного государства!» Однако задумаемся, кому принадлежат эти слова. Безусловно, автору. Героев сложившаяся ситуация отнюдь не удивляет, они привыкли все мерить рамками чина («Нужно заметить, что Ковалев был чрезвычайно обидчивый человек. Он мог простить все, что ни говорили о нем самом, но никак не извинял, если это относилось к чину или званию») и ни на что, кроме чина, не реагируют. В мире, где чин правит бал, все может быть. Можно публиковать объявления о продаже коляски и продаже кучера, девки девятнадцати лет и прочных дрожек без одной рессоры. Можно жить в городе, где ходят бакенбарды, усы (их Гоголь изобразит в повести «Невский проспект»). А автор, нагнетая подобные нелепости, пытаясь преподнести историю как «всамделишнюю», словно стремится доказать: в этом мире исчезновение носа с лица его обладателя событие не более фантастичное, чем, например, объявление о пуделе черной шерсти, который оказался казначеем какого-то заведения. Таким образом, в «Носе» доведено до абсурда то, что было в самой жизни, что было ее сущностью. Вопросы и задания Как вы поняли, что такое ♦ нефантастическая фантастика»? Применимо ли это определение к повести Гоголя? Как вы думаете, почему Гоголь убрал из повести мотив сна, который присутствовал в первоначальном варианте? 174 «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты*, — напишет Гоголь в финале. А как вы поняли, зачем Гоголь взялся за подобный сюжет? Прокомментируйте слова Г. А. Гуковского: «...вопрос о вероятности странной истории носа майора Ковалева имеет две стороны: он рассмотрен в повести на взгляд автора и на взгляд героев*. Как вы думаете, в чем смысл разделения этих двух взглядов? МЕРТВЫЕ ДУШИ (1842) Но только я почувствовал, что на поприще писателя могу сослужить службу государственную, я бросил все: и прежние свои должности, и Петербург, и общества близких душе моей людей, и самую Россию, затем, чтобы вдали и в уединеньи от всех обсудить, как это сделать, как произвести таким образом свое творение, чтобы доказало оно, что я был также гражданином земли своей и хотел служить ей. Я. В. Гоголь. «Авторская исповедь» Эволюция замысла, история создания и публикации. «Все эти сведения, конечно, не совершенно ничтожны, но они совершенно недостаточны для разрешения вопросов, имеющих наиболее важности в нравственной истории Гоголя*, — так однажды прокомментировал Н. Г. Чернышевский факты биографии Гоголя. Действительно, вы уже успели убедиться, жизнь Гоголя богата событиями не внешними — внутренними. К середине 30-х годов относится начало его работы над «Мертвыми душами*. По свидетельству самого Гоголя (трудно сказать, насколько ему можно верить), сюжет будущего произведения, как, впрочем, и сюжет «Ревизора», подсказал (или подарил?) ему Пушкин. Однако случаи покупки «мертвых душ* были достаточно распространены в современной писателю России и наверняка известны ему. Не в этом суть, а в том, что под пером Гоголя ситуация покупки мертвых крестьян, 175 как и ситуация ревизора, была раскрыта с совершенно неожиданной стороны; «Вовсе не губерния и не несколько урюдли-вых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ», — скажет Гоголь в 1845 году. А пока замысел еще неясен: «Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными». Работа над поэмой идет неспешно, и хотя автор даже читает несколько глав Пушкину, видно, что замысел еще не овладел им целиком. Должно было что-то произойти, чтобы писатель сосредоточился исключительно на главном деле жизни. Таким событием стала премьера «Ревизора», которую писатель посчитал прювалом и, чтобы в очередной раз залечить душевные раны, вновь кинулся в дорогу, прочь из России: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно мои соотечественники. Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен быть подальше от своей родины. Пророку нет славы в отчизне... Я не оттого еду за границу, чтобы не умел перенести этих неудовольствий. Мне хочется поправиться в своем здоровье, рассеяться, развлечься и потом, избравши несколько постоянное пребывание, обдумать труды будущие. Пора уже мне творить с большим размышлением». Поспешный отъезд за границу после первого представления «Ревизора» позволил писателю вернуться к начатому недавно труду — это была книга о России. Хронологию работы над ней можно проследить по переписке Гоголя: 1835 год, октябрь. «Начал писать «Мертвых душ*. Сюжет растянулся на предлинный роман, кажется, будет сильно смешон... Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». 1836 год, ноябрь. «Осень в Веве, наконец, настала прекрасная, почти лето. У меня в комнате сделалось тепло, и я принялся за «Мертвых душ», которых было начал в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись... Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя». 176 1836 год, ноябрь. «Мертвые» текут живо, свежее и бодрее, чем в Веве, и мне совершенно кажется, что будто я в России: передо мной все наше, наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы — словом, вся православная Русь». 1837 год, апрель. «Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин... и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». 1840 год, октябрь. «Сюжет, который в последнее время лениво держал я в голове своей, не осмеливаясь даже приниматься за него, развернулся передо мной в величии таком, что все во мне почувствовало сладкий трепет». 1840 год, декабрь. «Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том «Мертвых душ». Переменяю, перечищаю, многое перерабатываю вовсе... Между тем дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что может быть со временем кое-что колоссальное, если только позволят слабые мои силы. По крайней мере, верно, немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначащий сюжет...» 1842 год, май. «Мертвые души» — преддверие немного бледное той великой поэмы, которая таится во мне и разрешит, наконец, разгадку моего существования». В мае 1842 года в книжных лавках обеих столиц появилось новое произведение Гоголя. Обложка книги была чрезвычайно затейлива, разглядывая ее, читатели и не знали, что выполнена она была по эскизу самого автора. Рисунок, помещенный на обложке, очевидно, был важен для Гоголя, так как повторился и во втором прижизненном издании поэмы в 1846 году. Давайте познакомимся с историей замысла «Мертвых душ» и его осуществлением, посмотрим, как он менялся, как постепенно выкристаллизовывалась идея создания монументального эпического полотна, которое охватило бы собой все многообразие российской жизни: «Уже давно занимала меня мысль большого сочиненья, в котором бы предстало все, что ни есть хорошего и дурного в русском человеке, и обнаружилось бы пред нами видней свойство нашей русской природы». Воплощение такого грандиозного замысла требовало и соответствующих художественных средств, и адекватного жанра, и особого, символичного названия. 177 Опираясь на уже сложившуюся культурную традицию, в основу сюжета Гоголь кладет путешествие героя, однако перед нами путешествие особое: это не только и не столько передвижение человека во времени и пространстве, это путешествие человеческой души. Попробуем прояснить нашу мысль и обратимся к опыту первых читателей поэмы: «Бедный читатель с жадностью схватил книгу, чтобы прочитать ее как занимательный, увлекательный роман, и, утомленный, опустил руки и голову, встретивши никак не предвиденную скуку... «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы». Действительно, вместо лихо закрученной интриги и рассказов о «похождениях Чичикова» взору читателя предстал один из российских губернских городов. Путешествие героя свелось к объезду пяти помещиков, живших неподалеку, а о самом главном герое и его истинных намерениях автор рассказал чуть прежде, чем расстался с ним. По мере повествования автор как будто забывает о сюжете и рассказывает о событиях, вроде бы даже и не связанных с интригой. Но это не небрежность, а сознательная установка писателя. Дело в том, что, создавая «Мертвые души», Гоголь следовал и другой культурной традиции. Он предполагал создать произведение, состоящее из трех частей, по образу и подобию «Божественной комедии» Данте. В поэме великого итальянца путешествие человека, точнее — его души, представлено как восхождение от порока к совершенству, к осознанию истинного предназначения человека и мировой гармонии. Таким образом, дантовский «Ад» оказывался соотносимым с первым томом поэмы: как и лирический герюй поэмы, совершающий паломничество к глубинам земли, гоголевский Чичиков постепенно погружается в бездну порока, перед читателем предстают характеры «один пошлее другого». А в финале вдруг звучит гимн России, «птице-тройке». Откуда? Почему? «Это пока еще тайна, — писал Гоголь по окончании работы над первым томом, — которая должна была вдруг, к изумлению всех... раскрыться в последующих томах... это тайна, и ключ от нее покамест в душе у одного только автора». Во многом реализация замысла так и осталась тайной, недоступной читателю, но сохранившиеся главы второго тома, высказывания современников позволяют говорить о том, что по- 178 следующие два тома должны быть соотнесены с «Чистилищем» и «Раем», да и тот факт, что два героя — Чичиков и Плюшкин — должны были появиться на страницах последующих томов, подтверждает сам факт следования традициям дантовской «Божественнойкомедии». Итак, перед нами путешествие души, но какой души? Мертвой? Но душа — бессмертна. На это указали автору в московском цензурном комитете, когда цензор Голохвастов буквально закричал, увидев только название рукописи; «Нет, этого я никогда не позволю: душа бессмертна, мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия» — и не дал разрешения на печать. По совету друзей, Гоголь едет в Петербург, чтобы показать рукопись тамошней цензуре и там же книгу напечатать. Однако история в чем-то повторяется. Цензор Никитенко хоть и дал разрешение на печать, но потребовал внести в текст изменения; переменить название и убрать «Повесть о капитане Копейкине». Скрепя сердце Гоголь пошел на уступки, переделав «Повесть...» и слегка изменив название. Теперь оно звучало по-другому: «Похождения Чичикова, или Мертвые души», Но на обложке первого издания сразу бросалось в глаза именно старое название. По настоянию автора, оно было выделено особо крупным шрифтом не только потому, что было связано с сюжетом: «мертвые души» оказались товаром, вокруг покупки и продажи которого и завертелась афера Чичикова. Однако в официальных документах умершие крестьяне, числившиеся по ревизским сказкам живыми, именовались «убы-лыми». На это указал писателю его современник М. П. Погодин: «,,,«мертвых душ» в русском языке нет. Есть души ревизские, приписные, убылые, прибылые». Трудно поверить, что Гоголь не знал этого, но все равно вложил в уста героев поэмы по отношению к приобретаемым Чичиковым душам слово «мертвые». (Заметим в скобках, что, совершая сделку с Плюшкиным, Чичиков покупает не только умерших, но и беглых, то есть «убылых» крестьян, отнеся их к разряду «мертвых».) Таким образом, употребляя слово «мертвые», Гоголь хотел придать особый смысл всему произведению. Однако смысл поэмы оказывается доступным только внимательному читателю: «Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем... Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не «сюжет»... Сверх того, как вся- 179 кое глубокое создание, «Мертвые души» не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение. «Мертвые души» требуют изучения. Вопросы и задания Прочитайте еще раз высказывания Н. В. Гоголя о работе над «Мертвыми душами». Определите, как менялся замысел произведения. Как относился Гоголь к своей работе? Внимательно рассмотрите обложку первого издания поэмы Гоголя. Как вы думаете, что и почему было важно выделить на ней автору? Смысл названия поэмы. Давайте вновь обратимся к той проблеме, которую Н. В. Гоголь обозначил как ключевую и вывел в названии произведения: 1. Заглавие поэмы символично и содержит в себе множество разных значений. 2. Словосочетание «мертвые души» противоречиво, потому что составлено из исключающих друг друга понятий. Его значение раскрывается перед читателем постепенно, по мере чтения поэмы. 3. Самое простое значение — «мертвыми душами» называются крестьяне, числящиеся живыми по ревизским сказкам, но на самом деле уже умершие. В этом образе уже видна мертвенность канцелярской формы, бюрократии, которой нет дела до реальных людей («один умер, другой родится — все в дело годится»). Эта мертвенность, бездушие, равнодушие к человеку свойственно не только провинциальным, но и столичным чиновникам, т. е. всей государственной системе России в целом. 4. Чичиков торгует мертвыми душами, но его авантюра построена на том, что в условиях крепостного права живых людей продают, словно вещи: в России «крестьянин в законе мертв». В этом еще один, трагический смысл заглавия. 5. Мертвые души — это те, кто продает и покупает крестьян, кто ими владеет и оформляет на них купчие крепости. Души помещиков и чиновников действительно мертвы: в них нет ни благородства, ни духовных запросов — ничего. «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни 180 ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности*, — скажет Гоголь про Собакеви-ча, а о прокуроре напишет: «Увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Только тогда с соболезнованием узнали, что у покойника была точно душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал*. Давайте подумаем, сумеем ли мы дать исчерпывающий ответ о смысле названия поэмы, если поставим на этом точку. Наверное, нет, потому что невозможно в нескольких пунктах плана раскрыть такой сложный художественный образ. Каждое последующее поколение читателей будет по-своему его определять. И если некоторое время назад особое внимание в трактовке этого образа уделялось его обличительной силе, то сейчас все больше и больше говорят о глубоком духовном смысле названия книги. Если мы обратимся к словарю В. И. Даля, то найдем в нем переносное значение слова «мертвый* — «невозрожденный, недуховный, плотский или чувственный*. «Невозрожденный* — не значит не могущий возродиться, но способный к возрождению. Именно этот смысл и вкладывал в название своего произведения Н. В. Гоголь: «Будьте не мертвые, а живые души. Нет другой двери, крюме указанной Иисусом Христом, и всяк, пре-лазай иначе, есть тать и разбойник». Путь духовного возрождения хотел указать писатель своим читателям, открыв перед ними всю бездну пошлости их современного состояния. И это возрождение, по Гоголю, должно совершиться на основе «коренной природы* нашей, и указать этот путь, путь духовного возрождения, Россия должна всему человечеству. Вот почему «постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства*. Подобные слова, писал А. И. Герцен, могли «вырваться из груди человека лишь при условии, если в нем не все больное и сохранилась громадная сила возрождения. Гоголь чувствовал — и многие другие чувствовали с ним — позади мертвых душ души живые*. Значит, заглавие «Мертвые души* — это особый художественный образ, отражающий диалектически противоречивую картину русской жизни. Система художественных образов. Прочитав поэму, вы, наверное, уже убедились в том, что ее название метафорично. «Мертвые души* — это помещики и чиновники, сам Чичиков. Этот смысл был очевиден уже для первых читателей Гоголя. Так, А. И. Герцен записал в своем дневнике в 1842 году: «...не 181 ревизские — мертвые души, а все эти Ноздревы, Маниловы и tutti quanti (.все им подобные. —Авт.) — вот мертвые души, и мы их встречаем на каждом шагу*. Давайте представим себя на месте первых читателей поэмы и постараемся понять ход их рассуждений на уроке-семинаре. Семинар «Великий омут ежедневно вращающихся образов» 1. Подготовьте рассказ о помещиках по следующему плану: а) внешность, черты характера, основные занятия и интересы помещика, его отношение к семье, хозяйству; б) описание деревни помещика, положение крестьян; в) описание господского дома и обеда, которым хозяин угощает гостя; г) отношение к Чичикову и его предложению; д) авторская характеристика героя. Выполняя это задание, подумайте, какие детали и почему выбраны Гоголем для характеристики помещиков. Какие художественные средства использует писатель для создания образа героев? 2. Подумайте, почему, несмотря на стандартное построение глав о помещиках, у читателя не создается впечатления однообразного повествования. A. И. Герцен: *Не все ли мы после юности, так или иначе, ведем одну из жизней гоголевских героев? Один остается при маниловской тупой мечтательности, другой буйствует а 1а Nosdreff, третий — Плюшкин...» B. Г. Белинский: «Каждый из нас, какой бы он ни был хороший человек, если вникнет в себя с тем беспристрастием, с каким вникает в других, — то непременно найдет в себе в большей или меньшей степени многие из элементов многих героев Гоголя». На какие качества гоголевских героев указывают современники? Подтвердите или опровергните правоту их слов, опираясь на текст поэмы. Можно ли назвать помещиков литературными типами? 3. Как относятся помещики к предложению Чичикова? Что смущает их в такой странной сделке, а что не вызывает вопросов? Можно ли сказать, что такое отношение продиктовано только характером помещика? Что страшно в предложении Чичикова? Почему ему не удалось купить мертвых душ у Ноздрева? 4. Отвечая на эти вопросы, вы в основном шли по тому же пути, что и современники Гоголя. Однако каждое новое поколение вносит что-то свое в интерпретацию авторского замысла, ставит новые воп- 182 росы. Если первые читатели не задумывались о порядке расположения глав о помещиках, искренне полагая, что в поэме следуют герои «один пошлее другого*, то в современном литературоведении вопрос о том, почему в ряду помещиков Плюшкин изображен последним, оказался дискуссионным. Мы предлагаем вам познакомиться с двумя точками зрения на этот вопрос, подобрать аргументацию к каждой из них и вынести свое суждение об их обоснованности. А. К. Воронений'. «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы потом почти совсем окаменеть в Плюшкине». Ю. В. Манн: «Манилов, может быть, и «симпатичнее* Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов. Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей*. Чтобы подробнее разобраться в последнем высказывании, подумайте над следующими вопросами: чем глава о Плюшкине отличается от других глав о помещиках? Как переданы изменения в портрете героя? Почему в главе дважды звучит авторское отступление о юности? К кому оно обращено? Кто, по мысли писателя, виновен в том, что случилось с героем? Образ города. Оказывается, у живого человека может быть мертвая душа. То, что, по сути своей, не может жить, живет, не должно существовать — существует. Появляется форма без содержания. «Идея города. Возникшая до высшей степени пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени», — читаем мы в набросках к поэме. Закончено путешествие Чичикова к окрестным помещикам. Он вновь в городе. Гоголь вообще любил создавать образ пространства: вот веселая Диканька, а в противовес ей — скучный и пошлый Миргород, вот уездный город в «Ревизоре» и чопорный и бездушный Петербург. Вся Российская империя ожила на страницах произведений писателя. Вопросы и задания Вам вновь предстоит задуматься над нашими вопросами, а свои краткие ответы-тезисы оформить в виде плана к сочинению «Город в изображении Гоголя». Образы каких городов созданы на страницах произведений Гоголя? Что отличает, а что объединяет эти города? 183 Вспомните комедию «Ревизор». Какие «грешки» водились за каждым из чиновников? Сопоставьте уездных чиновников и чиновников губернского города. Что дает нам такое сопоставление? Какими и почему изображены отцы города? Что составляло их основное времяпрепровождение? Докажите, что при создании образов чиновников Гоголь использует такой художественный прием, как алогизм. Какой прием использует Гоголь при описании губернских дам? Кто и почему вдруг «разбудил» город? Почему нелепые слухи испугали «мужскую партию»? Петербург называют героем повестей Гоголя. Почему? Вспомните, каким этот город изображен в «Ночи перед Рождеством», а каким — в повести «Шинель». В чем смысл упоминаний о Петербурге на страницах «Ревизора»? Какое отношение имеет к действию поэмы история капитана Копейкина? ♦ Уничтожение Копейкина сильно меня смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которую я ничем не в силах залатать и зашить. Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе* — такова была реакция Гоголя на цензурное требование убрать «Повесть о капитане Копейкине*. Почему же этот фрагмент был так важен для писателя? Как обозначил почтмейстер жанр передаваемого им рассказа о капитане Копейкине? Что означает фамилия капитана? Дайте все возможные ее толкования. В какой «петербургской повести» Гоголя изображен финал, подобный финалу «Повести...»? В чем смысл такого своеобразного повтора? Чичиков. Говоря о системе художественных образов и смысле названия поэмы, мы лишь мимоходом упоминали о ее главном герое — Павле Ивановиче Чичикове. Кто же он? Ответ на этот вопрос далеко не однозначен, а споры о гоголевском персонаже не утихают до сих пор. Мы приглашаем вас включиться в полемику. Вопросы и задания Почему героем поэмы избран Чичиков? Как сам автор отвечает на вопрос, кто такой Чичиков? Как он относится к своему герою? Считаете ли вы, что страсть Чичикова к деньгам заложена в нем изначально? Можно ли говорить об омертвении души Чичикова? Почему Чичиков «окаменел» при встрече с губернаторской дочкой? 184 А теперь, когда вы ответили на эти вопросы, мы предлагаем устроить в классе небольшую дискуссию на тему «Чичиков: кто же он?». Материалом к размышлению могут послужить следующие высказывания: В. Ф. Переверзев'. «Правда, характер этот посложнее всех, с которыми приходилось Гоголю иметь дело раньше; но в нем нет новых психологических элементов, он лишь объединяет в своей особе все черты, разбросанные в более простых характерах... Он несомненно принадлежит к семейству небокоптителей, потому что в его существовании тоже нет решительно никакого смысла». В. В. Набоков: «Колоссальный шарообразный пошляк Павел Чичиков, который вытаскивает пальцами фигу из молока, чтобы смягчить глотку, или отплясывает в ночной рубашке, отчего вещи на полке содрогаются в такт этой спартанской жиге... эти видения царят над более мелкими пошлостями убогого провинциального быта или маленьких подленьких чиновников. Но пошляк даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный ссохшийся дурачок, который лежит, скорчившись, на глубине пропитанного пошлостью вакуума... Дурак в нем виден потому, что он с самого начала совершает промах за промахом. Глупостью было торговать мертвые души у старухи, которая боялась привидений, непростительным безрассудством — предлагать сомнительную сделку хвастуну и хаму Ноздреву». П. Вайль, А. Генис: «Заурядность, серость Чичикова, этого «господина средней руки», постоянно подчеркивается автором. Ограниченность — главная черта Чичикова. И судьбу свою строит он из скучных кирпичиков — бережливости, терпения, усердия. Мечты его приземлены и ничтожны... Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель — деньги... Однако маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя бы до обещанного автором «подлеца*... Чичиков слишком мелок для России». Ю. В. Манн: «Но как раз трудностью и сложностью Чичикова предопределено не только его центральное место в первом томе поэмы, но и его предполагаемый жизненный путь в последующих томах... Ведь имея за спиной прошлое, он мог иметь и будущее. Развиваясь во времени, он способен претерпевать изменения. Да и сосредоточенность Чичикова на одной «идее», определенность страсти облегчили бы исправление. Легче освободиться от определенного порока, чем от порочности вообще. Что, например, нужно сделать Соба-кевичу, чтобы измениться? Стать менее прижимистым? Более обхо- 185 дительным? Что ни придумывай, а путь исправления никак не вяжется с обликом этого персонажа...» В. В. Кожинов: «Чичиков по-настоящему сильная личность, что особенно ярко раскрывается в заключительной главе «Мертвых душ*. Задание не для всех. Иногда для того чтобы упростить ответ, надо усложнить вопрос. Вот и мы в заключение вашей дискуссии предлагаем познакомиться с рассказом В. Шукшина «Забуксовал». Его герой, известный вам шукшинский «чудик», слушает, как сын зубрит отрывок о птице-тройке и вдруг понимает, что в тройке-то подлец Чичиков. Как? Почему? Этот вопрос не дает покоя нашему герою, он хочет докопаться до сути, хочет, да не может, а односельчане лишь посмеиваются. А как бы вы ответили на вопросы, измучившие героя? Может ли Чичиков мчаться на этой самой птице-тройке? Своеобразие повествовательной манеры. Читая поэму Гоголя, вы, наверное, отметили для себя своеобразие повествовательной манеры писателя. Один из исследователей заметил: «...перед нами произведение с особым типом художественного мышления», которое прежде всего характеризуется целостностью и всеохватностью. Автору все интересно в равной степени: бричка Чичикова, два русских мужика, молодой человек во «фраке с покушениями на моду», гостиница, трактирный слуга, шкатулка Чичикова... Примерам несть числа. Все в произведении имеет место и значение, все существует в неразрывной связи, образует единое целое. Поэтому и избирает Гоголь такую своеобразную манеру повествования, которую в литературоведении принято называть эпической. «...Эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое у Гомера», — заявил в своей статье о поэме К. С. Аксаков. Давайте не будем путать: Аксаков не отождествил манеру Гоголя с манерой древнего поэта, он указал лишь на существенную сторону «Мертвых душ* — эпическое мировосприятие автора. Все в художественном мире «Мертвых душ»: люди, животные, вещи — обладают определенными качествами, правда, проявляют эти качества в разной степени. Талант Гоголя проявляется не только в эпически спокойном повествовании, не упускающем ничего из виду, но и в умении показать пошлость жизни. На эту черту писателя указал еще А. С. Пушкин: «...ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой си- 186 ле пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Прокомментируем это высказывание. Во времена Пушкина и Гоголя слово «пошлый» значило «заурядный, ничем не примечательный, обыкновенный». Сразу возникает вопрос; почему же писатель, в отличие от своих предшественников, избирает в герои пошлых, т. е. обыкновенных людей? Наверное, затем, чтобы пошлость, т. е. духовное убожество героя, да и жизни в целом, бросилась «крупно в глаза» читателю, чтобы от внимательного взгляда не ускользнуло ни одной мелочи. Перед нами не эпос — поэма. В ней отчетливо звучит голос автора, авторское видение мира, героев, вещей и событий пронизывает все произведение. Многое, незамечаемое на первый взгляд, заставит увидеть автор своих читателей. Так, описывая жизнь губернского города, он словно мимоходом отметит и убогость провинциальных попыток подражать всему иностранному («иностранец Василий Федоров»), и социальное неравенство жителей («сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных»), и убожество провинциального существования. А как много скажет нам описание городского сада, точнее — использование в этом описании приема несоответствия (сравните, каков сад в действительности и каким он изображен в местных «Ведомостях»). И крупно бросится в глаза читателю пошлость современной ему жизни, ее бездуховность, ее мертвенность. Все в «Мертвых душах», в том числе и повествовательная манера, подчинено единой художественной задаче. Что может быть интересно в художественном мире поэмы? Герои? События? Проблемы, поднятые автором? Думается, такая постановка вопроса неправомерна: интересно все, интересен мир, каким его увидел Гоголь, «занимает не то, как разрешится такое-то происшествие, но то, как разрешится самый эпос» {К. Аксаков). Вопросы и задания в первой главе, рассказывая о въезде Чичикова в город, Гоголь упомянет о «двух русских мужиках». Разве могли быть в провинциальном городе какие-то другие мужики? Однако надо сказать, что слово «русский» достаточно часто встречается на страницах поэмы, порой даже в самых неожиданных местах. 187 Читая поэму, отмечайте все случаи употребления этого слова. Как вы думаете, почему оно встречается много раз? В поэме люди иногда уподобляются животным или вещам, а их лица сравниваются с чем-то необычным. Найдите такие примеры и прокомментируйте их. Своеобразие жанра. Образ автора. Жанровая природа гоголевского произведения сложна для определения. Сам писатель попытался указать на своеобразие «Мертвых душ», назвав свою книгу поэмой, однако не дал расшифровки этого понятия, что заставило и заставляет читателей и исследователей искать ключ к трактовке ее жанрового облика. Так, например, на сегодняшний день существует несколько точек зрения на жанр произведения: нравоописательная повесть (Г. Н. Поспелов), роман (М. Б. Храпченко, В. В, Ермилов), поэма (Г. А. Гуковский), роман-утопия (А. А. Елистратова). Давайте не будем забывать, что сам писатель назвал свое произведение поэмой, подобно тому, как Пушкин определил ♦ Евгения Онегина» как роман в стихах. А если так, то разговор о лирическом герое в поэме следует начать с образа автора и средствах его создания. Это и будет, как вы уже сами догадались, темой следующей работы. Творческий практикум Вам предстоит понять, какую роль образ автора играет в поэме и какими средствами Гоголь его изображает. Мы предлагаем план работы, который во многом поможет вам организовать материал. 1. Равноправие лирического и эпического начал как несомненное «требование» жанра. Автор в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин* и поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»: черты сходства и различия. 2. Автор как своеобразный «лирический герой* поэмы: его литературные взгляды, размышления, творческие замыслы, «тоска по идеалу*. Автор и герой. Автор и читатель. 3. Автор как рассказчик. 4. Соотношение лирического и эпического как средство выражения авторской позиции. Тематические группы лирических отступлений: а) группа отступлений, раскрывающих авторское отношение к персонажам и соотносящихся таким образом с сюжетной линией; б) группа отступлений, раскрывающих образ автора и связанных с первой группой; 188 в) группа отступлений, раскрывающих образ России и связанных со второй группой. В первой группе выделяются отступления первой и десятой глав, обрамляющие изображение чиновничества; отступления второй и в середине шестой главы, обрамляющие галерею помещиков; два отступления о подлеце в одиннадцатой главе — обрамляющие экспозицию Чичикова. Группа отступлений, раскрывающих образ автора, четко делится на две подгруппы: а) личность автора — начало шестой и середина одиннадцатой глав; б) творческие задачи автора, его судьба как писателя — начало седьмой и конец одиннадцатой главы. Отступления второй группы связаны с отступлениями, содержащими характеристику персонажей (смотри финал отступления «Счастлив путник...* в начале седьмой главы). Третья группа отступлений создает образ России — конец пятой, середина и финал одиннадцатой главы, раскрывает отношение автора к России — середина одиннадцатой главы. Эта группа отступлений связывает тему России с образом автора. Кульминационным становится отступление середины десятой главы о путях человечества. По месту расположения оно соответствует «пику* сюжетного плана — смерти прокурора. 5. Выражение авторской позиции через восприятие Чичикова: иногда мысли героя незаметно переходят в лирические отступления. 6. Связь образа автора и мотива дороги. Из последнего пункта плана логично вытекает задание для подготовки сообщения, тему которого мы обозначим как «Сюжетнокомпозиционные особенности поэмы». При подготовке этого сообщения исходите из слов самого Гоголя, который однажды заметил: «Пушкин находил, что сюжет «Мертвых душ* хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров*. Таким образом, мотив движения, дороги, пути оказывается лейтмотивом поэмы. Тема Родины и народа. «Сквозные» образы в поэме. В первой главе, рассказывая о въезде Чичикова в город, Гоголь упомянет о «двух русских мужиках*. Но если внимательно вдуматься в эти слова, то они явно вызовут недоумение: разве могли быть в провинциальном городе какие-то другие мужики? Но это не описка и не оговорка: дело в том, что центральной темой поэмы становится тема России, ибо именно в этот период Гоголь окончательно осознает себя национальным писателем. 189 Образ Родины на страницах «Мертвых душ» — один из самых сложных и противоречивых. С одной стороны, перед нами Россия «мертвых душ», ибо в каждом из героев поэмы проявляются черты русского человека, подчас гротескно заостренные. Но с другой, «чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства...». Откуда же этот лирический пафос? Почему первый том «Мертвых душ» заканчивается гимном России? Что дало право автору утверждать: у России — великое будущее. Безусловно, сила России в ее народе. И как тут не вспомнить размышления о мертвых крестьянах Собакевича или лирическое отступление о «метком русском слове», ибо «нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу» — так продолжит эту мысль Гоголя его младший современник И. С. Тургенев. Заметим, что в процессе рассказа о событиях (т. е. в эпической «части» поэмы) Гоголь не дает положительных образов людей из народа: Петрушку, Селифана, дворовую девчонку Пелагею, которая не знает, где право, где лево, дядю Митяя и дядю Миняя трудно причислить к их числу. Однако при этом нельзя отрицать, что «Мертвые души» — гимн России, русскому национальному характеру. Писателю удалось, вопреки всему, создать представление о величии и ненссякае.мых силах России. Как? Разобраться в этом нам поможет сам автор, который так прокомментировал свой замысел: «Чем более обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши... Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которой у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом...» Гоголь искренне надеялся на то, что, прочитав его книгу, русские читатели ужаснутся увиденному и станут на путь духовного самовоспитания и исправления. В этой громадной, колоссальной работе человека над самим собой — залог будущего процветания его Родины. И такое будущее уготовано всякому русскому человеку и России в целом. Вот сокровенная мысль 190 Гоголя, мысль, которую он стремится донести до своих читателей, используя многочисленные художественные приемы, пронизывая все повествование сквозными образами. Дорога.,. Образ, таящий в себе, как в зародыше, многое из того, чем своеобычна русская литература. Как география накладывает трудновыразимый, но несомненный отпечаток на то, что называется национальным характером, так и в нашей литературе проявилось осознание Родины как чего-то необъятного, и есть то, что способно дать человеку возможность постичь ее, — это дорога. Большую часть жизни русского человека издавна составляла дорога, и жизнь свою, и жизнь народа он сравнивал с дорогой. Мы уже говорили с вами о том, что мотив движения, дороги оказывается лейтмотивом поэмы, образ дороги обрамляет повествование, а смена прямых и метафорических значений этого образа обогащает смысл повествования, И в заключение нашего разговора о «Мертвых душах» приведем высказывание Ю. В. Манна, который, анализируя образ дороги, однажды заметил, что «он не только пронизывает всю поэму, раскрывая различные грани, но и переходит из художественного произведения в реальную жизнь, чтобы затем возвратиться из реальности в мир вымысла. Дорога — это художественный образ и часть гоголевской биографии. Дорога — это способность к творчеству, и способность к познанию истинного («прямого») пути человека и всего человечества, и надежда на то, что такой путь удастся открыть современникам». Вопросы и задания Проанализируйте мотив дороги в поэме, показав его многозначность. Покажите, как и где образ дороги воплощается в прямом, непереносном значении, определите, в чем смысл использования данного образа. Определите, какие символические значения приобретает образ дороги в поэме. Подумайте, насколько правомерно разграничение понятий «дорога» и «путь», как это предлагает Ю. М. Лотман в своей статье «Художественное пространство в прозе Гоголя» (Ю. Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь.). 191 Какие художественные детали связаны с образом дороги? Какую роль играет такая предметная деталь, как бричка Чичикова? Какова сюжетная роль этой детали? И вновь о тайне Гоголя. «Великую ошибку сделает тот, кто смешает Гоголя последнего периода с тем, который начинал тогда жизнь в Петербурге. И вздумает прилагать к молодому Гоголю нравственные черты, выработанные гораздо позднее, уже тогда, когда как свершился важный переворот в его существовании», — заметил однажды современник писателя П. В. Анненков. Действительно, последнее десятилетие жизни Гоголя — самое мучительное и трагическое. В эти годы он словно отречется от пройденного пути, и в мае 1847 года напишет «Авторскую исповедь», в которой постарается объяснить, почему он оставил искусство ради проповеди, но уже в декабре того же года напишет Жуковскому: «В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни ». В эти же годы Гоголь переживет глубочайший религиозный кризис и почувствует себя богооставленным. Но жизнь будет благосклонна к писателю: она дарует ему духовное просветление и возможность вернуться на писательское поприще. Гоголь заканчивает второй том «Мертвых душ» и читает его в кругу близких. Впечатление было ошеломляющим: «Здесь юмор возведен был в высшую степень художественности и соединялся с пафосом, от которого захватывало дух» {А. О. Смир-нова Россет); «Теперь только я убедился вполне, что Гоголь может выполнить свою задачу, о которой так самонадеянно и дерзко, по-видимому, говорит в первом томе» (С. Т. Аксаков). Однако до нас дошли только эти восторженные отзывы и черновые наброски. Сам же второй том был сожжен писателем в ночь на 12 февраля 1852 года. Почему? Как это произошло? Споры об этом идут бесконечно, и какие бы толкования им ни давали — психологические ли (Гоголь сжег второй том, находясь в крайней степени нервного истощения), мистические ли («Как лукавый силен, — вот он к чему меня подвинул!*) — события эти останутся тайной. Как останется тайной и причина смерти Гоголя, которая последовала очень скоро — 21 февраля 1852 года. После смерти писателя открылось читателям едва ли не самое светлое и чистое сочинение Н. В. Гоголя «Размыш- 192 ление о Божественной литургии». Его обнаружил в бумагах покойного граф А. П. Толстой. Замысел этой книги относится к зиме 1843/44 года. Тогда писатель в особую тетрадь делает выписки из творений святых отцов и учителей Церкви. Об этом периоде своей жизни он напишет в письме к Н. М, Языкову: «Жил внутренне, как в монастыре, и, в прибавку к тому, не пропустил почти ни одной обедни в нашей церкви». Именно тогда, по свидетельству современников, и приступил к работе над книгой о Божественной литургии. Цель этого духовно-просветительского труда, как ее определил Гоголь, — «показать, в какой полноте и глубокой связи совершается наша Литургия, юношам и людям, еще начинающим, еще мало ознакомленным с ее значением». Однако «юношам» при чтении «Размышления...» предстоит и еще одно открытие — открытие Николая Васильевича Гоголя как духовного писателя, а его книги как одного из лучших образцов духовной прозы XIX века. Вопросы и задания Как вы думаете, почему произведения Гоголя «заставляют биться сердца повсюду»? Чем интересно творчество Гоголя современному читателю? Почему споры о нем не утихают до сих пор? Творческий практикум Готовясь к урокам, вы, наверное, заметили, что поэма Н, В. Гоголя «Мертвые души» была и остается предметом постоянных интерпретаций. Причем, как заметил один из современников писателя Н. Я. Прокопович, по выходе поэмы в свет, «между восторгом и ожесточенной ненавистью к «Мертвым душам» середины решительно нет». Но чтобы самим почувствовать это, нужно окунуться в эти споры. Поэтому для любознательных мы предлагаем поработать над рефератом «Мертвые души» Н. В. Гоголя глазами современников*. В процессе работы советуем вам сосредоточить внимание на полемике В. Г. Белинского со славянофилами, потому что, по существу, многие современные интерпретации поэмы своим истоком имеют именно этот спор. А разобраться в тонкостях их точек зрения вам поможет исследование Ю. В. Манна «В поисках живой души. «Мертвые души». Писатель — критики — читатель». 7 Кутузов «В мире лит-ры*. 10 кл. Уч-каля гумон. проф. 193 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ДРУЗЬЯМИ (1847) Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Н. В. Гоголь. «Мертвые души» История создания, замысел и жанр. В умах и сердцах современников «Мертвые души» оставили больше вопросов, нежели дали на них ответов. Читающая Россия ждала продолжения. Однако Гоголь не спешит, он будто специально останавливается и заставляет читателей вновь и вновь задуматься, но не о будущем: «Стоит только попристальнее вглядеться в настоящее, будущее вдруг наступит само собой. Дурак тот, кто думает о будущем помимо настоящего... Позабыли все, что пути и дороги к этому светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем, которого никто не хочет узнавать: всяк считает его низким и недостойным своего внимания». Именно заботами о настоящем и продиктованы «Выбранные места из переписки с друзьями*. Причины, заставившие Гоголя обратиться к созданию книги, — в современном ему состоянии русского общества. В декабре 1844 года он пишет своей постоянной корреспондентке, калужской губернаторше А. О. Смирновой-Рос-сет о том, что побудило его засесть за работу над новой книгой. Гоголь говорит о своем последнем приезде в Россию, о расколе общества на враждующие партии, о претензии каждой на истину в последней инстанции, о том, что «все эти славянисты и европеисты, или же староверы и нововеры, или же восточники и западники — все они говорят о двух разных сторонах одного и того же предмета, никак не догадываясь, что ничуть не спорят и не перечат друг другу». И Гоголь решается на великое дело объединения, просвещения враждующих сторон, при этом он стремится решительно отмежеваться от политики, он подходит к написанию своей книги как к исполнению великого долга, долга перед современниками, нравственного долга перед Отечеством. Он ощущает себя прежде всего художником, поэтом, которому дано свыше право просвещения, при этом и в само поня- 194 тие «просвещение» он вкладывает особый смысл: «Слова этого нет ни на каком языке, оно только у нас. Просветить не значит научить, или наставить, или образовать, или даже осветить, но всего насквозь высветлить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-то очистительный огонь». Отсюда и книга его обращена к русскому помещику, к «занимающему важное место», к губернаторше, словом, ко всему образованному сословию. Давайте внимательно вчитаемся в название глав. Часть из них носит императивный характер («Нужно любить Россию», «Нужно проездиться по России»), другие обозначены как вопрос («Что такое губернаторша?», «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность?»), третьи имеют подзаголовок («Два пись.ма к Н. М. Я...ву», «Письмо к В. А. Ж...му»), и это действительно частные письма Гоголя современникам, письма, восстановленные по черновикам, слегка переработанные и включенные в книгу. В них затронуты волнующие автора проблемы, но, как считал писатель, их обсуждение никак не укладывалось в рамки частных писем: оно было слишком важным для общественного самосознания. Поэтому Гоголь принимает чисто писательское решение — опубликовать эту выбранную переписку. О чем же она? Главная тема «Выбранных мест» — тема России, но основное внимание писателя направлено на духовные начала русского национального характера. Да и сам жанр произведения не укладывается в традиционные представления о жанрах: в этом светском произведении Гоголь заговорил о таких вопросах, которые могла затрагивать только духовная проза. «С появлением «Выбранных мест...» кончилась пушкинская эпоха в литературе: Гоголю суждено было круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского» — так определил место этого произведения в истории русской литературы К. Мочульский. Полемика с Белинским. Однако этот «поворот» был далеко не безболезненным. Свидетельство тому — отклики современников. С. Т. Аксаков так охарактеризовал начавшуюся по поводу книги бурную полемику: «Дело в том, что хвалители и ругатели Гоголя переменялись местами: все мистики, все ханжи, все, примиряющиеся с подлой жизнью своею возгласами о христианском смирении, утопают в слезах и восхищении. Я думал, что вся Россия даст ему публичную оплеуху... но теперь вижу, что хвалителей будет очень много... Книга его может 195 быть вредна очень многим». Но Гоголь как будто сам провоцировал многочисленные высказывания, он не просто ждал, а жаждал критики, постоянно просил присылать отзывы о книге и принимал их с полным достоинством. «Удивительно, — писал один из его современников, — что после критик, более жестких и исполненных остервенения, он не только вовсе не раздражен, но, напротив, покойнее и светлее духом прежнего». Однако один из отзывов писатель воспринял крайне болезненно — это был отзыв Белинского. Может быть, это случилось потому, что оба они относились к слову как к деянию и видели в служении литературе свое единственное поприще, поэтому и спор их приобрел значение историческое, ибо в нем был затронуты вечные «проклятые вопросы» русской жизни. О чем спорили Гоголь и Белинский? О цивилизации, о ее необходимости для России. «Поэтому вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, а в успехах цивилизации, просвещения и гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их), не молитвы, а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства... право и законы... и строгое по возможности их исполнение», — писал Белинский. А Гоголь возражал: «Вы говорите, что спасение России в европейской цивилизации. Но какое это беспредельное и безграничное слово... Тут и фаланстерьен, и красный, и всякий, и все друг друга готовы съесть, и все носит такие разрушающие, такие уничтожающие начала, что уже даже трепещет в Европе всякая мыслящая голова и спрашивает невольно, где ваша цивилизация*. Это только небольшой эпизод спора, восстановить же его ход и смысл мы советуем вам самостоятельно. Семинар В спорах о судьбе России Готовясь к уроку, прочитайте «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя и «Письмо Гоголю» (1847) В. Г. Белинского, а также ответ Гоголя (от 10 августа 1847) и приготовьтесь к обсуждению следующих вопросов: 1. По каким вопросам спорят Гоголь и Белинский? В чем суть этих споров? 2. Какой путь изменения сложившегося положения вещей предлагает Гоголь, а какой — Белинский? В чем суть их разногласий? 3. Почему Гоголя и Белинского можно назвать центральными фигурами в литературе 40-х годов, а их спор — историческим? 196 4. Как вы теперь понимаете слова К. Мочульского о том, что Гоголю суждено было «повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии»? Согласны ли вы с этим утверждением? Советы библиотеки Мы уверены, что много художественных произведений Н. В. Гоголя вами давно прочитано, поэтому в этом году советуем познакомиться с «Выбранными местами из переписки с друзьями». Предупреждаем: чтение не из легких, но ведь интересное всегда трудно. О Гоголе же и его произведениях написано немало, особенно в последние годы. Мы же особо рекомендуем вам познакомиться с самыми интересными, на наш взгляд, исследованиями: Ю. Барабаш. Гоголь. Загадка «прощальной повести». П. Боголепов, Н. Верховская. Тропа к Гоголю: Книга-справочник. В. Вересаев. Гоголь в жизни. Г. Гуковский. Реализм Гоголя. И. Золотусский. Гоголь. Ю. Л о т м а н. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Ю. М а н н. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. Ю. М а н н. «Сквозь видный миру смех...»: Жизнь Н. В. Гоголя. 1809-1835. К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. Е. Смирнова-Чикина. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души». Литературный комментарий. «ВЕЧНЫЕ» ОБРАЗЫ, «СКВОЗНЫЕ» ТЕМЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Цель художника есть идеал, а не нравоучение. А. С. Пушкин Постигая тайны художественного мира русских писателей, вы еще и еще раз убедились в том, что художественный образ — это своего рода послание автора читателю, своему сов- 197 ременнику и потомку. Однако «путешествовать» из произведения в произведение может не только образ, но и тема, и поставленная, осмысленная автором проблема. Поэтому очень важно воспринять любое произведение в его внутренней взаимосвязи с другими. Это и позволяет читателю заглядывать в «колодец времени», проникать в тайну вечных загадок бытия и законов искусства. Все многообразие произведения и актуальность поставленных в нем проблем открываются тогда, когда мы воспринимаем его в контексте развитых в нем традиций и их новаторского осмысления. Тема героя своего времени. «Золотой век» русской литературы открыл читателю множество «сквозных» тем. Именно о них и пойдет разговор в этом разделе. Свой слог на важный лад настроя, Бывало, пламенный творец Являл нам своего героя Как совершенства образец... — читаем в «Евгении Онегине». Так его создатель определил одну из важнейших тем русской литературы — тему героя своего времени. Термином «герой времени» мы будем определять характер, выражающий собой сущность той или иной эпохи и воплотивший в себе ее важнейшие закономерные черты. Каков же он, герой своего времени? Ответить на этот вопрос не так легко, как кажется. Почему? Наверное, потому, что слишком по-разному отвечали писатели XIX века на этот вопрос. Вопросы и задания Как вы думаете, когда и почему в русской литературе стало возможно говорить о герое времени? «Питая жар чистейшей страсти, Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой...» К кому из героев русской ^литературы .можно отнести эти слова А. С. Пушкина? Как вы определите такой характер? Один из известных литературоведов заметил, что в русской литературе есть герои слова и герои дела. К какому типу вы отнесете Чацкого? Образ «лишнего человека». Наряду с деятельными героями, подобными Чацкому, русская литература создавала новый тип героя — «лишнего человека», по определению В. Г. Белин- 198 ского. в русской литературе выстраивается целая галерея таких героев: Онегин (♦Евгений Онегин» А. С. Пушкина), Печорин (♦Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова), Бельтов (♦Кто виноват?» А. И. Герцена), Рудин (♦Рудин» И. С. Тургенева), Обломов (♦Обломов» И. А. Гончарова). К их общим чертам относится прежде всего происхождение: все перечисленные герои — дворяне. ♦...Без чувства собственного достоинства, без уважения к самому себе, — а в аристократизме эти чувства развиты, — нет никакого прочного основания... общественному зданию» — так определит ♦лишних людей» И. С. Тургенев. Безусловно, это люди незаурядные, одаренные от природы умом, талантом, душой, может быть поэтому они не вписываются в жизнь людей своего круга, постоянно ищут себя. Но, самое главное, герои по тем или иным причинам остаются ♦ лишними», и прежде всего для самих себя, их богато одаренным натурам не суждено реализоваться. Вопросы и задания Познакомившись со статьями В. Г. Белинского ♦Сочинения Александра Пушкина» (статьи восьмая и девятая), «Герой нашего времени* М. Ю. Лермонтова», ответьте на вопрос: как критик определяет причину появления «лишних людей» в русском обществе и русской литературе? Данте сравнительную характеристику Онегина и Печорина, в которой обратите внимание на следующие моменты: герой и время; проблема «лишних», или «странных», людей в русской литера-туре; различие героев как личностей и как людей, принадлежащих к близким, но все-таки разным эпохам; общие черты и различия в характере каждого. Задание на перспективу. Читая роман И. А. Гончарова «Обломов», определите, какие черты характера главного героя позволяют отнести его к типу «лишних людей». Образ дороги. Тема пути. Дорога... Этот образ традици-онен для русской литературы, он дает человеку осознание Родины, как чего-то необъятного. Анализируя мотив дороги в поэме, необходимо не только показать его многогранность, но и подчеркнуть взаимосвязь с другими произведениями отечественной словесности. Так, в «Слове о полку Игореве» основу 199 сюжета составляют две дороги — туда и обратно. Тема пути выводит нас к образу Родины: *0 Русская земля! Ты уже за холмом...» Размышляя над образами «лишних людей» в русской литературе первой половины XIX века, вы, наверное, заметили, что герои много путешествовали (как, впрочем, и их создатели, не всегда, правда, по своей воле). Само путешествие в какой-то мере стало знаком, своего рода характеристикой скучающей, мятущейся, неприкаянной личности. В этом сказалась связь русской литературы с романтической традицией. «Охота к перемене мест* — это состояние души человека, чувствующего свое противостояние миру, обществу, в котором он живет. Так, в литературе первой половины XIX века развивается тема пути. На этом этапе изучения русской литературы мы только начнем разговор о ней. Во многом, и в этом вы, безусловно, убедитесь сами, эта тема становится ключевой для русской литературы «золотого века». Вы, наверное, заметили, что, не отказываясь от изображения на своих страницах реальной российской дороги, писатели все больше склоняются к воплощению ее метафорического образа: * * * В дорогу жизни снаряжая Своих сынов, безумцев нас. Снов золотых судьба благая Дает известный нам запас: Нас быстро годы почтовые С корчмы довозят до корчмы, И снами теми путевыми Прогоны жизни платим мы. Это стихи известного русского поэта Евгения Баратынского, а вот стихотворение Пушкина «Телега жизни»: Хоть тяжело подчас в ней бремя. Телега на ходу легка; Ямщик лихой, седое время. Везет, не слезет с облучка. С утра садимся мы в телегу; Мы рады голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел!..... 200 Но в полдень нет уж той отваги; Порастрясло нас; нам страшней И косогоры и овраги; Кричим: полегче, дуралей! Катит по-прежнему телега; Под вечер мы привыкли к ней И дремля едем до ночлега, А время гонит лошадей. Вопросы и задания у вас уже накопился достаточный материал для серьезного размышления (устного или письменного) над темой пути. Построить свою работу вы можете по следующему плану. 1. Путь как образ связи между двумя точками пространства и его воплощение в фольклоре (волшебные сказки), мифах, древнем эпосе (♦Одиссея» Гомера). 2. Мотив пути и традиции духовной литературы. Метафорический смысл пути как движения человеческой души (Евангелие, жития святых и хождения). 3. Путешествия ♦странных» героев русской классической литературы Онегина и Печорина и их духовный путь. Дорога как композиционный прием и средство раскрытия характера героя во времени. Образ дороги в ♦Евгении Онегине» и ♦Герое нашего времени». 4. ♦Где выход? Где дорога?»: тема пути у Гоголя. Включение в тему социальных и нравственных вопросов жизни человека и человечества. Какую традицию, романтическую или реалистическую, изображения жизни человека как пути потерь использовали Пушкин и Баратынский в прочитанных вами стихотворных строках? Сопоставьте эти стихи с лирическим отступлением о юности из шестой главы «Мертвых душ* Н. В. Гоголя. Определите общие и отличительные черты в трактовке темы пути. Тема «униженных и оскорбленных». Образ «маленького человека». Наряду с героем времени русская литература создала образ «маленького человека», поставила тему «униженных и оскорбленных*. Изображение социального типа «маленького человека* стало одной из основных тем русской классической литературы, славящейся прежде всего своими гуманистическими и демократическими традициями. Об этом герое вы знаете уже достаточно много, разговор о «маленьких людях» шел в восьмом и девятом классах. 201 Вопросы и задания Составьте план сочинения по теме «Маленький человек» в русской литературе». Для этого вспомните героев, «маленьких людей»: Самсона Вырина («Станционный смотритель* А. С. Пушкина), Евгения («Медный всадник* А. С. Пушкина), Акакия Акакиевича Башмачкина («Шинель* Н. В. Гоголя), капитана Копейкина («Мертвые души* Н. В. Гоголя), Макара Девушкина («Бедные люди* Ф. М. Достоевского). Подумайте, насколько правомерно, как это предлагают некоторые исследователи, привлекать для раскрытия данной темы повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза*. Задание на перспективу. Читая роман «Преступление и наказание* Ф. М. Достоевского, подумайте, кого из героев этого произведения можно отнести к «маленьким людя.м»? Как в романе поставлена и решена тема «униженных и оскорбленных*? Гамлет и Дон Кихот: «вечные» образы. В прошлом году, изучая произведения, созданные в эпоху Возрождения и Просвещения, вы уже говорили о тех образах, которые, постепенно обогащаясь все новыми и новыми «смыслами» в осознании читателей разных эпох, становились «вечными». В этом году вам предстоит продолжить разговор на эту тему и узнать, как их постигала и интерпретировала отечественная литература. Великие творения зарубежных писателей оказались очень привлекательны для наших соотечественников, ибо в них была «высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира... Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе» (А. С. Пушкин). Характеры же, созданные в этих произведениях, обладали определенным набором человеческих качеств, которые устойчиво сохранялись в читательском восприятии и осмыслялись как «вечные». Так, Достоевский говорил о «Дон Кихоте» как о произведении, которое человечество представит Богу в свое оправдание, когда придет конец света, Тургенев противопоставил Гамлета Дон Кихоту. Русским читателям интересны оба этих «вечных* образа. «Характер Гамлета до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого» — так определяет А. И. Герцен причины неусыпного интереса к этому «вечному* образу и его создателю. 202 Парадоксально, что ко времени появления шекспировской пьесы сама история о датском принце не представляла интереса: в основе ее содержания лежала легенда, записанная в конце XII века и уже не раз использованная в литературе. Однако великий драматург придал ей новое звучание: через борьбу героев старинной легенды он попытался осмыслить современную эпоху и ее противоречия. Именно это вызвало интерес А. С. Пушкина, когда он создавал своего «Бориса Годунова». Вспомните: «...Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов». С английским драматургом Пушкина сближает масштабность в передаче человеческих чувств, и показ противоречий в душе главного героя, ведущего сложную игру («Весь мир — театр...»), но одновременно испытывающего страх за содеянное, угрызения совести, — все это вместе создает трагическое действие. Человеческая сущность героев Шекспира, их незащищенность перед лицом зла особенно была близка И. С. Тургеневу. В 1859 году он напишет статью «Гамлет и Дон Кихот», в которой попытается осовременить весь комплекс жизненных принципов героев Шекспира и Сервантеса. Он отдаст дань высочайшего уважения Гамлету, но и укажет на его глубочайшие противоречия: «В нем воплощено начало отрицания... его страдание не есть зло — оно само направлено противу зла. Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой. В добре же сомневается, т. е. оно заподозревает его истину и искренность и нападает на него не как на добро, а как на поддельное зло, под личиной которого опять-таки скрывается зло и ложь, его исконные враги». Поэтому «гамлетизм», т. е. склонность к углубленному самоанализу, рефлексию и нерешительность в действиях, Тургенев считает отрицательными и трудно преодолимыми качествами русского человека: «И вот, с одной стороны, стоят Гамлеты, мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность, а с другой — полубезумные Дон Кихоты...» Для того чтобы сопоставление «вечных» образов русской и мировой литератур не было голословным, мы предлагаем вам обратиться к шекспировской трагедии. 203 Вопросы и задания Кому принадлежат слова; «Весь мир — театр; в нем женщины, мужчины все — актеры»? Какую «игру» ведут герои пьесы: Полоний, король Клавдий, Лаэрт? Сбрасывают ли они когда-нибудь свои роли-маски? Согласны ли вы с утверждением, что Гамлет, как истинный гуманист, восхищен человеком, но в то же время в нем и разочарован? Как вы понимаете его слова «Мы все шуты природы»? Прав ли был Белинский в своем определении характера Гамлета; «Что привело его в такую ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собой? — несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из этого вышла слабость и нерешительность»? Почему Гамлет — «лицо трагическое»? Чем привлекателен этот образ для читателей? Ответить на эти вопросы вам поможет высказывание И. С. Тургенева: «Вы у Шекспира нигде не видите его самого — везде перед вами только жизнь, так верно переданная, что вам кажется, будто все само совершается на ваших глазах». Ответить на вопросы вам помогут книги: И.Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. Га.млет Щигровского уезда. А. А н и к с т. Трагедия Шекспира «Гамлет». А. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век. М. М о р о 3 о в. Шекспир. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Как, кроме частных историй отдельных народов, есть еще история человечества, — точно так же, кроме частных историй отдельных литератур... есть еще история всемирной литературы. В. Г. Белинский Своеобразие литературного процесса XIX века в сравнении с предшествующими эпохами состоит в том, что новые художественные направления формируются в относительно короткие сроки. Появляются и достигают зрелости новые методы и стили, которые уживаются с классицистическими и просветительскими традициями. Их полемика и взаимовлияние отличают литературную ситуацию начала столетия. Романтизм, ниспровергая рационалистическую эстетику, впитывает идею естественного человека, культ чувства и природы, проповедуемые Жаном Жаком Руссо (1712—1778) и сентименталистами. Стремление к естественности вызвано желанием романтиков порвать с нормативными предписаниями классицизма, который резко разграничивал «высокий» и «низкий» стили, трагическое и комическое. Условности классицистических норм романтики противопоставили «жизненную правду», которую однако следовало изображать с максимальной выразительностью и «экстравагантностью». В. Гюго в предисловии к драме 205 «Кромве:1ь» называет искусство «концентрирующим» зеркалом, отстаивает право художника строить конфликт произведений на подчеркнутых контрастах, по его мнению, и составляющих основу жизни. Существенные особенности романтического мироощущения проявились в этике бунтарского индивидуализма, иронической самооценке, отрицании философии рационализма, создании новых представлений о народности и историзме. Писатели активно разрабатывают конфликт творческой личности и общества. Романтизм обновляет всю систему литературных жанров, смело объединяет литературу с народным творчеством, лирику с эпосом и драмой. Характерными стилистическими приемами романтизма становятся гротеск и ирония. Особый интерес литература питает к Шекспиру и испанскому театру «золотого века». Прозаики, создавая жанры исторического и авантюрного повествований, обращаются к традициям рыцарского и плутовского романов. Складывается и новая повествовательная структура, в центре ее герой, отмеченный особой духовной противоречивостью. Он совершает разнообразные поступки, анализирует себя и мир и в то же время становится объектом исследования со стороны автора или других персонажей. В итоге потаенный мир героя предстает во всей сложности и противоречивости. У романтиков были разные философские и политические убеждения и эстетические вкусы. Неодинаково они оценивали место человека в мире, но их объединяло презрение к миру корысти и неприятие морали собственников, все они иска.ги сноп идеал за пределами буржуазной цивилизации. Особенноггью романтического искусства является преобладание в нем субъективно-лирического начала и изображение духовных переживаний личности, находящейся в конфликте с меркантильной действительностью. Романтики отстаивали свободу поэта в создании оригинальных художественных средств образного выражения своих мыслей и чувств. Этим объясняется исключительное богатство художественных форм в романтической поэзии. Отвергая повседневную жизнь как бесцветную и прозаическую, романтики устремлялись в мир иллюзий и фантастических образов. Стихотворения романтиков отражают интерес авторов к фантастике, народным преданиям, к событиям минувших эпох. 206 Экзотические картины природы, быт и нравы далеких стран и народов позволяют создать особую поэтическую атмосферу. Романтики открыли необычайную сложность и глубину духовного мира человека, безграничность человеческой индивидуальности, Напряженное внимание к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к интуитивному и бессознательному становятся главенствующими чертами романтического мировосприятия. Признанный вождь европейского романтизма Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788—1824) оказал значительное влияние на литературный процесс первой трети XIX века. Если поэт и сомневался в идеях Просвещения и в возможности их практического воплощения, то он никогда не ставил под сомнение их нравственную и этическую ценность. Ощущение величия просветительских и революционных идеалов и горькие сомнения в возможности их воплощения породили сложный феномен байронизма с его глубокими противоречиями, метаниями между светом и тенью, с героическими порывами к невозможному и трагическим осознанием непреложности законов истории. Противоречия времени породили парадоксальность позиции, которую занял Байрон. Тираноборец, остро ненавидящий гнет и деспотизм, он одновременно романтик, разочарованный в современной цивилизации. Крупным событием в истории европейского романтизма стало появление на свет поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», принесшее автору мировую славу. Общей темой поэмы является трагедия послереволюционной Европы, чей освободительный порыв завершился воцарением тирании. Ощущение беспредельности человеческого духа, его слитности с миром в сочетании с глобальной широтой разработки темы, ослепительной яркостью красок, великолепными пейзажными зарисовками превращало произведение Байрона в наивысшее достижение романтического искусства начала XIX века. Основной мотив своего времени, мотив разочарования, Байрон выразил в образе загадочного, таинственного, гордого, одинокого, погруженного в хандру героя, получившего наименование байронического. Впервые этот герой появляется в образе пресыщенного жизнью аристократа Чайльд-Гарольда. Он представлен на фоне разбушевавшейся стихии, бурной, загадочной, изменчивой. Образ моря был переосмыслен Байро- 207 ном с романтических позиций. Главным источником притягательной силы Чайльд-Гарольда для современников стал воплотившийся в поэме дух воинствующего свободолюбия. Эпоха Байрона не завершилась с его смертью. В истории европейской общественной мысли был довольно длительный период, когда разочарование передовых умов в идеалах Просвещения и итогах революции, отвращение к буржуазной действительности сочеталось со скептицизмом, отсутствием веры в возможность перемен. Постепенно на смену преклонению бай-роновской поэзией пришла критика, переоценка творчества английского поэта. А между тем «словом «байронист* браниться нельзя*, как отмечал Ф. М. Достоевский, пересмотревший многие идеалы своей молодости. Писатель выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по словам русского писателя, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования и одновременно призыв, пробудивший к действию сознание многих. В Германии романтизм начал складываться в последние годы XVIII столетия. На формирование литературы немецкого романтизма большое влияние оказала идеалистическая философия Фихте и Шеллинга. Шеллинг провозгласил тождество субъективного «я» и объекта. Таким образом, была выдвинута идея о свободе искусства от материалистического принципа познания. Искусство, утверждает философ, — не отражение, не подражание объективной реальности. Действительность, природа бывают совершенными лишь краткий миг. Искусство улавливает этот миг и, «запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, представляет ее в жизненной извечности*. Одной из литературных особенностей жизни Германии того времени была тяга к организации различных группировок и школ. Наиболее крупными литературными объединениями были «Рейнский кружок*, «Геттингенский союз поэтов* и «Швабская группа». Рейнское объединение было исторически сложившимся сообществом поэтов-штюрмеров — представителей движения «Бури и натиска», группировавшихся вокруг Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) в Страсбурге. Широта замыслов в сфере поэзии потребовала от Гёте использования разнообразной жанровой палитры: поэт следует традициям народных песен и баллад, обращается к богатому 208 арсеналу стихотворных размеров — от античных до современных, распространенных в немецкой лирике (дольник, ямб, свободный белый стих). В конце 80-х годов XVIII века Гёте и Шиллер разрабатывают эстетическую программу так называемого «веймарского классицизма*, развивая идеи историка искусства И. И. Винкельмана, призывавшего возродить в искусстве античный образ гармоничного человека. Гейне справедливо отмечал, что для Гёте и «в античном мраморе бился пульс нового времени*. Стихи в стиле античной поэзии составляют значимую грань исканий Гёте. Любовные чувства в стихотворениях Гёте глубоко драматичны, нарисованы с особым художественным мастерством. Смело изображая природу, поэт видит в ней бурное движение жизни. Лирика Гёте нередко обретает характер философского раздумья, поэтического рассказа, бытовой или пейзажной зарисовки. Бунтарская направленность гётевской поэзии проявляется как в средствах выражения (сочетание мифологических образов, возвышенной лексики, руссоистского восприятия природы в стихотворении «Песнь странника в бурю»), придающих стихам динамичность и выразительность, так и в поисках нового героя. Таким героем часто выступает сам поэт, познающий себя в единении с природой, нередко главными персонажами его произведений становятся титаны и богоборцы (образ Прометея). Позднее творчество Гёте обнаруживает объединение просветительских традиций XVIII века с романтизмом. Первая часть «Фауста» выдержана в стилистике прошедшего столетия, вторая — несет отпечаток воздействия художественных открытий новой эпохи. Крупнейший западноевропейский лирик, Гёте вместе с тем автор широко известных баллад («Лесной царь*), драматических и эпических поэм и, наконец, замечательный романист («Страдания юного Вертера», «Поэзия и правда*). Кроме того, в сферу исследований и научных интересов Гёте вошли геология и минералогия, оптика и ботаника, зоология и анатомия и современная мыслителю история. Всю свою житейскую мудрость и исторический опыт своего времени великий поэт и мыслитель воплотил в гениальной трагедии «Фауст*, над которой он работал в течение шестидесяти лет (впервые замысел возник у Гёте, когда ему было нем- 209 ногим более двадцати лет, а закончил поэт свое произведение за несколько месяцев до кончины). Смелость замысла «Фауста» заключается в том, что предметом изображения становится не один жизненный случай, а последовательная цепь глубоких философских конфликтов на протяжении единого жизненного пути. Такой план трагедии противоречил всем принятым правилам драматического искусства. Сам образ Фауста возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу, а под пером Гёте получил свое законченное воплощение, стал тем ♦ вечным» образом, над разгадкой которого билась русская литература. Само имя Фауста стало нарицательным: оно обозначает во всем сомневающегося человека, несущего в себе стремление к идеалу и не останавливающегося на достигнутом. Однако раскрыть образ этого героя в нескольких строчках так же сложно, как и на нескольких десятках страниц, поскольку «Фауст» Гёте стал поэтической и вместе с тем философской энциклопедией духа европейской культуры. Семинар ^ Трагедия Гёте «Фауст» и ее прологи «Пройти мимо» этого великого произведения даже на первом этапе знакомства с ним невозможно, поэтому мы предлагаем вам провести урок-семинар. Этот семинар необычен прежде всего тем, что на обсуждение выносится только два фрагмента из трагедии. 1. Прочитайте «Театральное вступление» и выпишите из него высказывания директора театра, поэта, комического актера, продолжив таблицу: Поэт Директор театра А главное, гоните Не говори мне о толпе, действий ход повинной Живей, за эпизодом В том, что пред ней нас эпизод... оторопь берет... Комический актер В согласье с веком быть не так уж мелко. Восторги поколенья — не безделка... Подумайте, о чем идет спор? Какой точки зрения на театр и поэзию придерживается каждый из них? Как вы думаете, отдано ли предпочтение какому-либо мнению? Есть ли в русской литературе произведения, в которых высказываются аналогичные точки зрения? 210 2. В 1825 году в журнале «Полярная звезда» был напечатан отрывок из «Театрального вступления». Как вы думаете, случайно ли первый перевод этого фрагмента принадлежал автору «Горя от ума»? 3. Оправдано ли сближение «Театрального пролога» и «Театрального разъезда после представления новой комедии» Н. В. Гоголя? 4. «Пролог на небе» — введение в философскую концепцию трагедии. Определите наиболее значительные вопросы, поставленные в нем. 5. Каково место монолога Мефистофеля в этом прологе? Как и почему предсказано его будущее поражение? Конечно, подготовиться к этому уроку невозможно без посещения библиотеки, начать работу там вам помогут книги: И. Тургенев. «Фауст», трагедия. Сочинение Гёте. А. Аникст. «Фауст» Гёте. В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности, критического отношения к современному обществу и ощущение разлада мечты и действительности. Демократические идеи позднего романтизма нашли свое выражение в творчестве Адельберта Шамиссо (1781—1838), Генриха Гейне (1797—1856). Особое место в литературном процессе первых десятилетий XIX века занимал Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776— 1822). Все свои лучшие произведения — сатирическую сказку «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», роман «Житейские воззрения Кота Мурра», повесть «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», остроумную сказку «Повелитель блох» — он написал в последние годы жизни. В творчестве Гофмана столкнулись в неравном единоборстве великая, но одинокая в своих муках мятущаяся душа поэта, ищущая правды и красоты, и жестокий, несправедливо устроенный мир. Основной для всего романтизма конфликт — противостояние между мечтой и действительностью — приобретает у Гофмана трагический характер. В творчестве писателя ирония превращается в сатиру, сквозь изящный юмор просвечивает чувство безысходного одиночества. В произведениях Гофмана таинственные обстоятельства и фантастика переплетаются с реальными, узнаваемыми ситуациями человеческой жизни. Романтическое «я» героя оказывается бессильным перед корыстолюбием и мелочными заботами окружающих. Чтобы смягчить трагическую развязку, писатель использует прием романтической иронии, снимая 211 таким образом напряженность драматического противостояния и не давая возможности читателю утвердиться в мысли, что торжество зла абсолютно. Писатель отказывается от многих иллюзий, свойственных романтикам. Столкновение мечты и реальности, как показывает творчество Гофмана, достигает в немецкой литературе трагической кульминации, радужные иллюзии и надежда на неминуемое торжество красоты разбиваются о печальную жизненную правду. Французский романтизм формируется в 20-е годы XIX века, несколько позже в сравнении с другими западноевропейскими литературами. Романтическая концепция личности во многом определяется общественной и духовной атмосферой, воцарившейся в стране после Великой французской революции и эпохи Наполеона. Писателей захватывает идея всемогущества человека, рожденного для свободы и творческого поиска, которая уравнивает личность с самим Богом. Одним из главенствующих мотивов становится противопоставление души всему суетному и мирскому. Особое место в эстетических рассуждениях романтиков уделяется осмыслению проблемы национальной самобытности культур. В 1827 году Виктор Гюго (1802—1885) создает историческую драму «Кромвель», и предисловие к ней становится манифестом французских романтиков. Остро ощущая движение и развитие, происходящее в природе и искусстве, Гюго провозгласил, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (лирическая, эпическая и драматическая). Он отстаивает новое понимание человека как существа двойственного, обладающего телом и душою, то есть началом животным и духовным, низменным и возвышенным одновременно. Именно эти рассуждения во многом определили романтическую теорию гротеска, уродливого или шутовского, выступающего в искусстве резким контрастом по отношению к категориям возвышенного и прекрасного. Романтические тенденции в творчестве Гюго проявились прежде всего в особом представлении о месте художника в понимании истории. Писатель занимает оптимистическую позицию во взгляде на историю, которая открывает человеку смысл его предназначения, выражающийся в творчестве, в движении прогресса, Роман «Собор Парижской Богоматери» 212 объединяет темы истории и народа. Собор становится главным героем произведения, каменный язык архитектуры несет память о многих веках и изломанных судьбах. С помощью приема гротеска автор рисует ужасающего Клода Фролло, иссушившего свою душу схоластическими штудиями. С особой симпатией относится Гюго к Эсмеральде и Квазимодо, героям, олицетворяющим искренность душевных порывов, страстность и бескорыстное служение чувствам. Роман Гюго, благодаря своей необычайной живописности и увлекательности, сразу получил признание публики. Писательская биография Анри Мари Бейля (1783—1842), печатавшегося под псевдонимом Стендаль, во многом проходила под влиянием романтической поэтики. Писатель убежден, что овсе укрепляющаяся потребность в сильных чувствах составляет характерный признак» XIX столетия, и эту потребность не способно удовлетворить процветавшее в искусстве начала века подражательство классикам прошлого. ♦ Хроника XIX века» — таков подзаголовок к роману «Красное и черное». Казалось бы, хроники обычно пишутся на исходе века. Стендаль наделяет подзаголовок особым философским содержанием. События, которые ранее происходили на протяжении целого столетия, в XIX веке успели осуществиться за три десятка лет: завершилась эпоха наполеоновских войн, когда была необходимость в энергии таких талантливых, страстных и целеустремленных людей, как герой романа Жюльен Сорель. Ныне мечты о генеральских погонах или титуле пэра Франции следует оставить, теперь можно стремиться лишь к черной сутане священника. Герой бросает вызов обществу, отправляет себя на гильотину, тем самым выносит приговор самому себе и безликости окружающих. Роман Стендаля «Пармская обитель» открывается обширной экспозицией, охватывающей временной период с 1796 года вплоть до битвы при Ватерлоо 18 июня 1815 года, в которой в качестве неискушенного, удивленного свидетеля участвует юный Фабрицио дель Донго. Батальные главы повествования были высоко оценены Л. Н. Толстым. Русский писатель признавал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» В этом описании нет красочных батальных сцен, отсутствует героический 213 масштаб и торжественный пафос. Взгляд писателя выхватывает отдельные эпизоды, за которыми вырастает панорама великой битвы. Несколько, на первый взгляд, незначительных наблюдений, штрихов — и читатель становится свидетелем великого разгрома некогда непобедимой армии. Романтизм сделал предметом изображения необычное, создал особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей. Писатели-романтики показали личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую в сравнении с классицизмом, сентиментализмом. Вопросы и задания Назовите художественные особенности романтиз.ма, свойственные русской и западноевропейской литературе. Обратившись к сказке Гофмана «Крошка Цахес», найдите в ней основные черты художественного мира писателя. Творческий практикум к сожалению, из-за ограниченности объема учебника многие знаменитые европейские поэты и писатели даже не упомянуты в обзоре. Напишите небольшую статью для с.юваря писателей о творчестве наиболее б.тизкого вам художника слова этого времени. Прочитайте на выбор два произведения из тех, что упо.минаются в обзоре. Попытайтесь сравнить их с произведениями отечественной литературы и определить общие и отличительные признаки. Как, по вашему мнению, происходит взаи.мовлияние национальных литератур? ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОТКРЫТИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Эпоха русского романа. «Русский роман* — понятие не национальное, а всемирное. Именно так принято называть одну из самых удивительных страниц мировой культуры. Искусство XX века стоит на плечах русских гигантов: Тургенева, Достоевского, Толстого. В духовную историю человечества они вошли как авторы великих романов. Что же такое русский роман? Русский роман — это высший взлет литературы XIX века. Взлет не может быть долгим, вот и эпоха русского романа укладывается меньше чем в три десятилетия. 1855 — Тургенев. «Рудин». 1858 — Тургенев. «Дворянское гнездо». 1859 — Гончаров. «Обломов*. Тургенев. «Накануне*. 1861 — Достоевский. «Униженные и оскорбленные*. 1862 — Тургенев. «Отцы и дети*. 1865 — Лесков. «Некуда*. 1866 — Достоевский. «Преступление и наказание*. 1867 — Тургенев. «Дым*. 1868 — Гончаров. «Обрыв*. 1869 — Достоевский. «Идиот». Толстой. «Война и мир*. 1871 —Достоевский. «Бесы*. 1872 — Лесков. «Соборяне*. 216 1875 — Достоевский. «Подросток». 1877 — Тургенев. «Новь». Толстой. «Анна Каренина». 1880 — Достоевский. «Братья Карамазовы». Такова хронология эпохи русского романа. Конечно, и до тургеневского «Рудина» были романы: «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени». «Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии» — так охарактеризовал В. Г. Белинский литературную ситуацию, сложившуюся на исходе 40-х годов XIX столетия, а затем продолжил: «Причины этого — в самой сущности романа... как рода поэзии». Давайте прокомментируем цитату и разберемся, в чем же состоит «сама сущность романа». Белинский назвал его эпосом частной жизни. Действительно, роман появляется там и тогда, когда возникает интерес к отдельной личности, когда мотивы ее поступков, ее внутренний мир становятся не менее важны, чем сами действия и поступки. Но личность не существует сама по себе, вне связей с обществом, а шире — с миром. «Я* и мир, «я» в мире, «я* и судьба — вот вопросы, которые ставит роман. Таким образом, чтобы роман возник, нужно, чтобы «возникла» личность, но не только возникла, но и осознала себя и свое место в мире. Психологический анализ стал потребностью эпохи. Русская литература мгновенно откликнулась: появился русский роман. Узловой проблемой русского романа стала проблема героя, ищущего пути обновления жизни, героя, который выражал движение времени. В центре первых русских романов именно такие герои — Евгений Онегин и Григорий Александрович Печорин. Сюжет романа Пушкина построен на частной интриге, однако склад характеров героев и их жизненные истории последовательно и многосторонне мотивированы. Правда, писатель еще только ищет новую форму, и поначалу рождается «не роман — роман в стихах». И разница, действительно, «дьявольская*. Она — в свободном обращении автора с сюжетом, в смелом вторжении в ход событий, в «свободной болтовне* с читателем, — словом, во всем. Мог ли представить Пушкин, что и как он создал. Наверняка нет. Но традиция была заложена. От Пушкина потянулась череда романов, названных именами главных героев: «Обломов», «Рудин», «Господа Головле- 217 вы», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Начались поиски новой романной формы. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» положит начало психологизму в русской прозе: писатель открыл совершенно «новый мир искусства» во «внутреннем человеке». Цикл повестей, объединенный образом главного героя, последовательно сменяемыми рассказчиками и авторским предисловием, превратился в роман. О его жанровой природе спорят до сих пор, ибо он синтезировал все достижения русской прозы первых десятилетий XIX века. А Гоголю романная форма показалась мала, и он создал прозаическую поэму. Так, едва возникнув, русский роман смело нарушил жанровые каноны и стал развиваться столь стремительно, что едва ли не за четверть века если не исчерпал себя, то предельно раздвинул узкие рамки жанровой формы. Это и был самый существенный вклад русской литературы XIX века в мировую культуру. Именно в 60—70-е годы были созданы произведения, которые и определили лицо, национальное своеобразие и величие нашей литературы. Романы писали и после 1880 года, но они уже не имели такого мирового значения. Дело не в отсутствии талантливых писателей — русская литература никогда не испытывала в них недостатка, а в том, что время романа прошло. 60—70-е годы XIX века были переломными в истории России. Это время точно охарактеризовал Л. Н. Толстой: «Все это переворотилось и только укладывается». «Это» — прежний, казавшийся незыблемым уклад жизни, «перевернутый» реформой 1861 года. Взорвана была прежде всего крестьянская жизнь, а крестьянство в России было синонимом слова «народ». Мировоззрение и образ жизни крестьянства были устойчивы и консервативны, и когда они начинают разрушаться, человек любого сословия ощущает, что из-под ног уходит почва. Как сказал Некрасов: Порвалась цепь великая, Порвалась — расскочилася: Одним концом по барину, Другим — по мужику!.. «Кому на Руси жить хорошо» Затрещала по швам вся прежняя система жизненных ценностей. Именно тогда возникает нигилизм, направленный на 218 разрушение сложившихся устоев. Был он не выдумкой молодых циников, для которых нет ничего святого. У русского нигилизма была очень серьезная почва. Базаров по-своему прав, говоря, что его «направление», то есть нигилизм, вызвано «народным духом». Ведь сам народ переживал в это время мучительную ломку традиций. В середине XIX века началось, а после реформы пошло полным ходом расслоение, разрушение патриархальных идеалов крестьянского общинного мира. Выливалось это порой в трагические, порой в отвратительные формы. Шло разрушение, с одной стороны, древней крестьянской культуры, с другой — дворянской, а создание новой, общенациональной культуры — дело не одного столетия. Для человека утрата привычных ценностей, ориентиров — это потеря смысла жизни. Жить без него нельзя, даже если сам человек этого не осознает. В каждой национальной культуре есть свои «носители ответа» на этот вопрос: или религия, или философия, или политика, или экономика, или общественное мнение. В России «ответственной за смысл жизни» была литература. Почему так сложилось? Потому что в силу обстоятельств литература в России оставалась единственным относительно свободным видом деятельности, и она брала на себя вопросы и религиозные, и философские, и политические. Литература стала больше чем литературой, больше чем искусством. И именно литература взялась за поиск смысла жизни для человека, за поиск правильного пути для всего человечества. Так появился новый герой русской жизни — тургеневский Базаров. Так преодолевается в русской литературе тип «романа частной жизни» и «герой времени» становится «сыном века». Почему же для ответа на вопрос о смысле жизни потребовался жанр романа, а не какой-то другой жанр? Потому что обретение смысла жизни требует духовного изменения самого человека. Человек, находящийся в поиске, меняется. Толкает же его на поиск смысла жизни сама эпоха, переломное время, в которое он живет. Невозможно представить путь Пьера Безухова вне войны 1812 года; метания Раскольникова — вне времени, когда только и могло произойти «дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с»; драму Базарова — вне предгрозовой атмосферы конца 50-х годов. 219 Эпоха в романе — это цепь столкновений человека с людьми в водовороте событий. И чтобы показать изменяющегося человека в изменяющемся времени, необходим большой жанр. Романы Достоевского, романы полифонического типа, новаторство которых в «прямой соотнесенности «частного* человека с целым миром... У героя Достоевского исповедальное слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание — с «капитальной* идеей, личная жизнь — с судьбой мироздания... Каждый его герой одержим «идеей-страстью*, личной «правдой» о мире, и все они вместе образуют «большой* диалог о мире, о человеке, о Боге. Отсюда — предельная для романа полифония, многоголосие правд», — читаем в «Литературном энциклопедическом словаре*. Отсюда — мощный толчок развитию психологизма, который в своей предельно обнаженной форме присущ не только полифоническому роману Достоевского. На страницах «Войны и мира* Л. Н. Толстого была воссоздана «диалектика души* человека. И, хотя внутренняя жизнь личности у Толстого приобрела самоценную значимость, эпическое начало в повествовании только усилилось. «Какая громада и какая стройность! Ничего подобного не представит нам ни одна литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, истории войн, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки чувства умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущения вора, укравшего червонцы у своего товарища, до высочайших движений героизма и дум внутреннего просветления, — все есть в этой картине», — писал Н. Н. Страхов о жанровом новаторстве произведения. Но русский роман, поставивший перед собой такие высокие и сложные задачи, конечно, ломал привычные представления об этом жанре. Очень характерна реакция иностранных читателей на появление произведений Тургенева, Толстого, Достоевского. Прежде всего поражала простота сюжета, отсутствие острой интриги, внешней занимательности; композиция представлялась хаотичным нагромождением событий. Роман Толстого «Война и мир*, например, произвел на французских писателей впечатление «бесформенной стихии*. Англичанин 220 Соммерсет Моэм объяснял это тем, что русские — «полувар-варский народ», и для них не существует европейских представлений об «изящной словесности*. В этом, говорит он, и достоинство русской литературы: нецивилизованный человек способен «видеть вещи естественно, как они есть*. Однако уже скоро стало ясно, что необычная форма русского романа была выражением нового содержания, которого еще не знала европейская литература. Новым был прежде всего герой романа. Как писал австрийский писатель Стефан Цвейг, у героев Диккенса «цель всех стремлений — миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей*; у героев Бальзака — «замок с титулом пэра и миллионами». Люди в Европе «хотят быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье. Они всегда стремятся дальше...* И в этом, кстати, еще одна жанровая особенность русского романа — сюжетная незавершенность, Раскольников на каторге, а Достоевский нам обещает продолжить его историю. Пьер в эпилоге — счастливый отец семейства, а мы ощущаем, как зреет драма. А главное, что важные, «проклятые* вопросы так до конца и не разрешены. Почему? Выводы вы сделаете сами с помощью наших вопросов, которые будут вашими лоцманами при чтении романов. Вопросы и задания Почему во второй половине XIX века в русской литературе произошел расцвет романа? Чем отличается русский роман от традиционного романа, в чем его своеобразие, неповторимость? Почему он стал шагом вперед в художественном развитии человечества? Почему такой короткой была эта блестящая эпоха? Философ М. Бахтин говорил, что роман — жанр, который сам себя разрушает. Как вы думаете, почему русский роман исчерпал свои возможности всего лишь за два десятилетия? А может быть, не исчерпал? Задания на перспективу. Что объединяет героев Тургенева, Толстого, Гончарова, Достоевского, Лескова? К какому жизненному результату приходит каждый из них? 221 Какую роль в русском романе играет тема народа и народной жизни? Как она связана с образом главного героя? Во многих прочитанных вами романах возникает образ Наполеона. Что он символизирует в произведении? Русская драматургия XIX века. Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии». Удивительно, что в один год (1824) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож?»), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время. Казалось, начало поло.жено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц. Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представлении о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», 222 завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд...» и «Письмо к одному литератору...», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу. Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Это связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура* — главные действующие лица и на сцене, и в зале. «Увы, — писал В. Г. Белинский в 1843 году, — словно нетопыри прекрасным зданием овладели нашею сценою пошлые комедии с пряничной любовью и неизбежною свадьбою!.. Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живет и дышит, что ею». Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому. «Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором* определил место пьесы Островского «Банкрот* («Свои люди — сочтемся!*) Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать яркие и узнаваемые характеры. «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему пока- 223 зать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим*, — писал Островский. Но соединение «высокого* с «низким* было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма. Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга «шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобонсдал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку... быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются полонсительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме. Сам Островский писал, что русская веселость всегда оборачивается грустью... Искусство Островского, несмотря на неистощимую веселость, которой драматург был обязан связью с народной жизнью, часто оборачивается грустью, трагизмом, навеянными противоречиями русской действительности. Веселому и комическому отпущены в этом мире узкие пределы и возможности». И если, по словам одного из исследователей, Гоголь дал в «Ревизоре» синтетическую картину русской жизни, то у Островского такая картина складывалась из многих пьес, рисующих жизнь различных сословий. Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданни- 224 це») стала главным действующим лицом. *В нашей женщине, — писал Ф. М. Достоевский, — все более и более замечается искренность, настойчивость, серьезность и честность, искание правды и жертва; да и всегда в русской женщине все это было выше, чем у мужчин... Женщина настойчивее, терпеливее в деле; она серьезнее, чем мужчина, хочет дела для самого дела, а не для того лишь, чтоб казаться». Таковы героини новых драм Островского. Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого; великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы* и социально-психологическая драма «Живой труп*. Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза* Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного*, «Царь Федор Иоаннович*, «ЦарьБорис*). Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка* А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века. Вопросы и задания Расскажите об особенностях развития русской драматургии в XIX веке. Чем, на ваш взгляд, отличаются комедии Грибоедова «Горе от ума» и Гоголя «Ревизор*? Как вы думаете, почему в один и тот же год созданы трагедия Пушкина «Борис Годунов» и ко.медия Грибоедова «Горе от ума*? Какова роль творчества Островского в развитии русской драмы? Задания на перспективу. Почему в пьесах Островского ведущее место занимают женские образы? Какова основная проблематика пьес Островского? 8 Кутузов -В мире Л1ГГ-рЫ-.10 кл. Уч*к для гуман. проф. 225 Советы библиотеки Наш небольшой обзор лишь помогает вам войти в мир русской литературы второй половины XIX века. Если же вам этого показалось недостаточно, то советуем вам обратиться к следующим книгам, которые их авторы написали словно специально для вас: A. Е с и н. Психологизм русской классической литературы. Е. Ж у к. Русская проза второй половины XIX века. B. О с н о в и н. Русская драматургия второй половины XIX века. Ю. Сохряков. Художественные открытия русских писателей. Художественный мир Ивана Александровича Гончарова ...я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней пристало. И. А. Гончаров Посмотрите на портрет Гончарова... Это лицо созерцателя по преимуществу. И. Ф. Анненский «Личность Гончарова тщательно пряталась в его художественные образы». За свою долгую жизнь Иван Александрович Гончаров написал очень немного и поэтому постоянно выслушивал упреки в том, что для истинного художника это непозволительно, надо преодолеть себя и взяться за перо. На что писатель обычно отвечал, что может писать только о том, что «созрело и выросло» в нем самом. Поэтому путь в художественный мир Гончарова лежит через его личность. Кто же такой русский писатель Иван Александрович Гончаров? Родился он на Волге в Симбирске, в богатой купеческой семье. Привязанность к родным местам будущий писатель со- 226 хранил на всю жизнь: «Небо там, кажется, напротив, ближе жмется к земле, но не с тем, чтоб метать сильнее стрелы, а разве только, чтоб обнять ее покрепче, с любовью... Река бежит весело, шаля и играя; она то разольется в широкий пруд, то стремится быстрой нитью, или присмиреет, будто задумавшись...» И в центре этого рая земного— «...родительский дом, с покривившимися набок воротами, с севшей на середине деревянной кровлей, на которой рос нежный зеленый мох, с шатающимся крыльцом, разными пристройками и настройками и с запущенным садом». С какой любовью воссозданы им картины патриархальной жизни в Грачах («Обыкновенная история»), в Обломовке («Обломов»), в Малиновке («Обрыв»)! Отец писателя рано умер, и заботу о семье взял на себя крестный отец Гончарова, отставной моряк, надворный советник Н. Н. Трегубов. Именно он, наверное, привил своему воспитаннику желание путешествовать. Чтобы продолжить семейное дело, Гончаров поступил в Московское коммерческое училище, но торговая стезя не привлекала молодого романтика, ему больше нравилось читать «старые романы, например, Стерна, «ключ к таинствам натуры», богословские сочинения... путешествия в Африку, в Сибирь». В 1830 году Гончаров был отчислен из училища и по просьбе матери, «женщины замечательно умной», уволен из купеческого звания, что открывало ему путь в университет. В 1831 году Гончаров был принят на словесное отделение Московского университета. Годы учебы в старинном учебном заведении писатель называл «золотым веком». Ведь именно здесь учились многие из тех, кого впоследствии стали называть «людьми 40-х годов» и кто осознавал себя сторонниками и продолжателями идей свободомыслия и справедливости. Здесь царил дух товарищества и культ знания. Молоды были не только студенты, но и профессора, которые видели в слушателях своих единомышленников. Неизгладимые впечатления остались у него от лекций С. П. Шевырева. Некоторые черты характера и внешности преподавателя Н. И. Надеждина просматриваются в образе «профессора эстетики», одного из персонажей романа «Обыкновенная история». Навсегда осталось в памяти Гончарова посещение университета А. С. Пушкиным. Слушать выступление гениального поэта было для будущего писателя истинным наслаждением. 227 После окончания университета Гончаров вернулся в Симбирск, где и «началась служебная деятельность, которой крупнейший наш писатель отдаст тридцать лет жизни — лучших лет. Он наживет службой душевную усталость, болезни, а став цензором — еще и нелестную репутацию у некоторых собратьев по перу. Карьера его, стоившая стольких трудов и здоровья, не будет ни быстрой, ни очень блестящей — в отставку он выйдет в чине действительного статского советника. Не приобретет он службой ни состояния, ни связей, ни положения в свете», — пишет один из исследователей. Но служба навек свяжет его с Петербургом, куда он переедет в 1835 году. Именно там начинается литературная деятельность Гончарова, там он становится членом литературного кружка Майковых, в рукописных журналах которого появились первые стихи Гончарова. Автор понимал всю незрелость своих поэтических опытов. Не случайно одно из стихотворений он приписал Александру Адуеву, главному герою романа «Обыкновенная история», который представлял себя гениальным поэтом. С 1846 года начинается период активной и плодотворной писательской деятельности Гончарова, именно тогда и формируется отношение к писательскому труду: «...литератору, если он претендует не на дилетантизм... а на серьезное значение, надо положить в это дело чуть не всего себя и не всю жизнь!» Вышедший годом позже в самом популярном тогда журнале «Современник» первый роман «Обыкновенная история» был принят с восторгом и читателями, и критикой. Неожиданно, на взлете активной литературной деятельности, Гончаров в 1852 году принимает решение участвовать в кругосветном плавании в качестве секретаря адмирала Е. В. Путятина. Яркие впечатления, полученные во время путешествия, Гончаров воплотил в книге очерков «Фрегат «Пал-лада». Это были не путевые записки, а наблюдения истинного художника. Д. И. Писарев отметил оригинальность художественной манеры писателя, избравшего особый жанр восприятия мира. В гончаровских очерках, отмечает критик, «мало научных данных... нет даже подробного описания земель и городов», но в картинах, «поражающих своею свежестью, законченностью и оригинальностью, схвачены разнородные типы...». С 1855 года Гончаров служит цензором Петербургского цензурного комитета. Очень требовательно, как к собственному 228 труду, относился он к произведениям начинающих писателен. Тонкое чутье стилиста, благорасположенность и тактичность Гончарова помогли выходу в свет произведений А. Ф. Писемского «Тысяча душ*, Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели*. Благодаря настойчивости Гончарова-цензора были напечатаны некоторые ранее запрещенные произведения М. Ю. Лермонтова. В этот период писатель активно работает над романом «Обломов*. Первые наброски произведения были сделаны еще в 1847 году, а в 1849-м был опубликован «эпизод из незаконченного романа* «Сон Обломова*, который стал предметом литературных дискуссий. И только в 1859 году роман вышел из печати полностью. Успех был выдающийся: «Обломов имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный*, — писал Л. Н. Толстой. Над своим третьим крупным произведением, романом «Обрыв*, писатель работал еще дольше, почти 20 лет — с 1849 по 1869 год. «Этот роман, — писал Гончаров, — была моя жизнь: я вложил в него часть самого себя, близких мне лиц, родину, Волгу, родные места...* Однако ни столь же шумного успеха, ни благожелательной критики на этот раз не последовало, поэтому начало 70-х годов отмечено творческим кризисом. Гончаров тяготится тем, что стал «забытым* писателем, вынашивает новые планы, но они не получают воплощения. Писатель пробует себя на поприще литературной критики. Самой известной работой в этом жанре стал этюд «Мильон терзаний*, где Гончаров предложил интереснейший анализ «Горе от ума* Грибоедова, проследил развитие литературного типа «лишнего человека* в русской культуре. Гончаров показал, что изменение названия позволило драматургу расширить анализ главной идейно-тематической категории: «горе от ума* переживает не только Чацкий, но и Софья, и Фамусов, «Мильон терзаний* испытывает и Молчалин, чьим честолюбивым планам не суждено сбыться. Гончаров написал три романа — «Обыкновенная история*, «Обломов* и «Обрыв*, но рассматривал их как единое целое, где отображена жизнь дворянина, этапы русской действительности. В статье «Лучше поздно, чем никогда* Гончаров писал: «...скажу прежде всего, что они, особенно «Обломов* и «Обрыв», тесно и последовательно связаны между собою, как связаны отразившиеся в них, как в капле воды, периоды рус- 229 ской жизни». Писатель мечтал создать еще «Необыкновенную историю», в которой бы воплотились мечты о торжестве прогресса и о деятельном русском человеке, но в жизни подобных типов Гончаров не находил. В мастерской художника слова «Талант имеет то драгоценное свойство, что он не может лгать, искажать истину; художник перестает быть художником, как скоро он станет защищать софизм (ложное умозаключение. — Авт.), а еще менее, если он вздумает изображать сознательно ложь. Перестанет он также быть художником и в таком случае, если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать... Как скоро допустим, что на искусстве лежит серьезный долг — смягчать и улучщать человека, то мы должны допустить, что прежде всего оно должно представлять ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом — осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, — тогда с сознанием явится и знание, как остеречься*. (Из статьи «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв».) «Художественная правда есть прямая цель искусства, как правда историческая есть цель историка, археологии*. (Из статьи «Христос в пустыне». Картина г. Крамского».) «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой — и смотрю, верно ли я рисую... вижу сцены и рисую... иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока раз бросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасы вать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как буд то ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно... и мне самому бы вает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги куда мне идти. У меня всегда есть один образ и вместе главный мо тив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю что попадется под руку, то есть что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не уп русь в стену. Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться... Я сам и среда, в которой я родился, воспитывался, жил — все это, помимо моего сознания, само отразилось... у меня в воображении. 230 как отражается в зеркале пейзаж из окна, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опрокинутое над прудом небо с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь зданиями, и люди, и животные, и суета, и неподвижность — все в миниатюрных подобиях... Не могу и не умею ничего писать иначе, как образами, картинами, и притом большими, следовательно писать долго, медленно трудно... ...То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему nepyl У меня есть... своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало*. (Из критических заметок «Лучше поздно, чем никогда».) ОБЛОМОВ (1859) Пока останется хоть один русский — до тех пор будут помнить Обломова. И. С. Тургенев «Обломов* — капитальнейшая вещь, какой давно не было. Л. Н. Толстой Мариенбадское чудо. Казалось, что «Обломов* был написан, чтобы опровергнуть устоявшееся мнение о характере Гончарова, этакого «маркиза де Леня» (так в шутку называли писателя в кружке Майковых). 21 июня 1857 года Гончаров приезжает в Мариенбад, чтобы поправить свое порядком расстроенное в кругосветном плавании здоровье. У него впереди новое назначение в цензурный комитет и четыре месяца полной свободы. Неожиданно для самого себя берется за роман, первая глава которого уже написана, работает, по его собственным словам, «почти до обморока*: «Я писал как будто по диктовке. И право, многое явилось бессознательно; подле меня кто-то невидимо сидел и говорил мне, что писать*. 231 Свершилось настоящее чудо: летом 1857 года писатель вчерне заканчивает роман, остается отделка, правка, правда, местами весьма значительная. Все это он будет делать по возвращении в столицу, на что уйдет почти год. Весь этот год читатели будут жить в ожидании события, нового романа Гончарова, публикация которого начнется с января 1859 года в ♦Отечественных записках*. Название романа и его герой. Имя главного героя, вынесенное в название романа Гончарова, — указание на верность пушкинской традиции ♦осмысления настоящего как органического продолжения прошлого*: Понятна мне времен превратность. Не прекословлю, право, ей: У нас нова рожденьем знатность, И чем новее, тем знатней. Родов дряхлеющих обломок (И, по несчастью, не один)... В своем произведении Гончарюв выразил идею, которая была философски представлена А. С. Пушкиным в стихотворении ♦Моя родословная», но роман ♦Обломов» — это не только подбор новых доказательств к размышлениям великого предшественника о судьбах родового дворянства. История главного героя отражает духовный конфликт, возникновение которого было обусловлено тем, что дворянство переставало быть передовым сословием и постепенно утрачивало значимое место в общественном развитии. В ♦Обломове» Гончаров впервые в русской литературе рассмотрел жизнь человека от ♦колыбели до могилы». Биография героя раскрывает перед читателем современную русскую жизнь и позволяет осмыслить ее историческую перспективу. Используя прием повторяемости имени и отчества, автор подчеркивает, что в жизни семейства Обломовых ничего не менялось, все шло по давно заведенному порядку — от деда к отцу, от отца к сыну. Гончаров показывает полную изолированность обитателей Обломовки; ♦интересы их были сосредоточены на них самих», в этом уголке, живущем по законам натурального хозяйства, ♦глухи были к политическим и экономическим истинам о необходимости быстрого и живого обращения капиталов... деньги здесь держали в сундуках*. Роман Гончарова раскрывал страшную силу традиции, показывая трагизм сущест- 232 вования, в котором «норма жизни была готова и преподана родителями, а те приняли ее, тоже готовую, от дедушки, а дедушка от прадедушки...». Об этой страшной привычке непонимания своего рабского положения писал автор романа. Таким образом, название романа в той или иной степени затронуло многие аспекты русской национальной жизни: тему духовного оскудения человека, обломовщины, мотив «обломка*, разрыва с теми связями, которые определяют смысл жизни русского семейства. Вопросы и задания Прочитайте высказывание одного из исследователей романа и прокомментируйте его. Что добавляет оно к вашему пониманию сашсла названия романа? Ю. М. Лощиц: «В ином плане, выделяя во множестве ассоциаций, связанных с фамилией героя, значение «обломка»... В самом деле, что такое обломовское существование, как не обломок некогда полноценной и всеохватной жизни? И что такое Обломовка, как не всеми забытый, чудом уцелевший «блаженный уголок» — обломок Эдема? Здешним обитателям обломилось доедать археологический обломок, кусок громадного когда-то пирога. Вспомним, что пирог в народном мировоззрении — один из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни... «Сонное царство» Обломовки вращается вокруг своего пирога, как вокруг жаркого светила». Почему Гончаров выбирает для своего героя имя Илья? Отражаются ли в характере главного действующего лица черты русского богатыря? Объясните, почему у героев Грибоедова (Сергей Сергеич), Гоголя (Акакий Акакиевич), Лермонтова (Максим Максимыч), Гончарова (Илья Ильич) совпадают имена и отчества. Как вы думаете, одинаковы ли были задачи авторов? «Или не понял я этой жизни, или она никуда не годится». Сюжетную основу романа составляет история любви главного героя, которого «превратили в кисель» обстоятельства и прежде всего воспитание. Истоки этой трагедии, когда патриархальный быт, барство развращают личность человека, были отмечены еще до Гончарова. П. Я. Чаадаев в «Философических письмах» писал о драме русской жизни: «Вот заколдованный круг, в нем все мы гибнем, бессильные выйти из него. Вот проклятая действительность, о нее мы все разбиваемся. Вот что 233 превращает... в ничто... все наши добродетели*. Порочный круг повседневной действительности заставил героя забыть о переустройстве мира и, облачившись в халат, лечь на диван. Халат в русской литературе стал своеобразной аллегорией духовного падения. Восходит эта тема к стихотворению П. А. Вяземского, в котором автор по-своему интерпретировал один из излюбленных романтических мотивов — мотив созерцательного бытия: Жизнь наша в старости — изношенный халат: И совестно носить его, и жаль оставить; Мы с ним давно сжились, давно, как с братом брат; Нельзя нас починить и заново исправить. Как мы состарились, состарился и он; В лохмотьях наша жизнь, и он в лохмотьях тоже. Чернилами он весь расписан, окроплен. Но эти пятна нам узоров всех дороже; В них отпрыски пера, которому во дни Мы светлой радости иль облачной печали Свои все помыслы, все таинства свои. Всю исповедь, всю быль свою передавали. На жизни также есть минувшего следы: Записаны на ней и жалобы, и пени, И на нее легла тень скорби и беды. Но прелесть грустная таится в этой тени. В ней есть предания, в ней отзыв наш родной Сердечной памятью еще живет в утрате, И утро свежее, и полдня блеск и зной Припоминаем мы и при дневном закате. Еще люблю подчас жизнь старую свою С ее ущербами и грустным поворотом, И, как боец свой плащ, простреленный в бою, Я холю свой халат с любовью и почетом. Эта, не лишенная одновременно драматических и иронических интонаций, ода халату по-своему комментирует этапы жизни Обломова. Здесь и отражение прошлой активности героя, юношеской веры в идеалы, и позже наступившая абсо- 234 лютная апатия к жизни, осознание собственной никчемности и бессмысленности существования. Однако Обломов не может, как лирический герой Вяземского, воспринимать свой халат, как «плащ, простреленный в бою». Печальный удел героя — «холить» «свой халат с любовью и почетом» только потому, что это форма его освобождения от тревог мира, выбор, осуществленный в пользу покойной жизни. Еще никогда взору русского читателя не представлялся такой герой. Казалось, ничего интересного в байбаке, лежебоке нет и быть не может, но давайте вглядимся в черты его лица и вслед за автором увидим, что во всем облике Обломова «открыто и ясно» светится душа. Так не ошибся ли автор: что может быть симпатичного в человеке, у которого лежание на диване стало обычным состоянием? Чем привлекателен этот человек и может ли он вообще чем-нибудь привлекать? Давайте разберемся. Вопросы и задания Сопоставьте Обломова и его посетителей; Волкова, Судь-бинского, Пенкина. Обратите внимание на то, что интересует этих людей в жизни. На что уходит их жизнь? А жизнь Обломова? На чьей стороне симпатии автора? На что так разгневался Обломов в разговоре с Пенкиным? Чем закончился его страстный монолог? Почему? Как помогает понять характер Обломова образ его слуги Захара? Прочитайте высказывания критиков об образе главного героя. Я. А. Добролюбов: «...Обломов есть лицо не совсем новое в нашей литературе: но прежде оно не выставлялось пред нами так просто и естественно, как в романе Гончарова. Чтобы не заходить слишком далеко в старину, скажем, что родовые черты обломовского типа мы находим еще в Онегине и затем несколько раз встречаем их повторение в лучших наших литературных произведениях. Дело в том, что это коренной, народный наш тип, от которого не мог отделаться ни один из наших серьезных художников. Но с течением времени, по мере сознательного развития общества, тип этот изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение. Подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла — это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы. Такой шаг сделал и Гончаров своим «Обломо- 235 вым*. Посмотрим на главные черты обломовского типа и потом попробуем провести маленькую параллель между ним и некоторыми типами того же рода, в разное время появлявшимися в нашей литературе. В чем заключаются главные черты обломовского характера? В совершенной инертности, происходящей от его апатии ко всему, что делается на свете. Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению — он барин; «у него есть Захар и еще триста Захаров», по выражению автора... И вот у него уже готово первое понятие — что сидеть сложа руки почетнее, нежели суетиться с работою... Понятно, какое действие производится таким положением ребенка на все его нравственное и умственное образование. Внутренние силы «никнут и увядают* по необходимости... Все эти черты превосходно подмечены и с необыкновенной силой и истиной сосредоточены в лице Ильи Ильича Обломова... И ведь Обломов не только своих сельских порядков не знает, не только положения своих дел не понимает... Но вот в чем главная беда: он вообще жизни не умел осмыслить для себя. В Обломовке никто не задавал себе вопроса: зачем жизнь, что она такое, какой ее смысл и назначение? Обломовцы очень просто понимали ее, «как идеал покоя и бездействия, нарушаемого по временам разными неприятными случайностями... Они сносили труд, как наказание, наложенное еще на праотцов наших». Д. И. Писарев: «Сочувствовать таким личностям нельзя. Потому что они тяготят и себя, и общество; презирать их безусловно тоже нельзя; в них слишком много истинно человеческого, и сами они слишком много страдают от несовершенства своей природы. На подобные личности должно, по нашему мнению, смотреть как на жалкие, но неизбежные явления переходной эпохи; они стоят на рубеже двух жизней, старорусской и европейской, и не могут шагнуть решительно из одной в другую*. А. В. Дружинин: «Обломова изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый обломовщиной, — и мало того, что узнал, но полюбил его всем сердцем, потому что невозможно узнать Обломова и не полюбить его глубоко*. А. П. Чехов: «Сам Илья Ильич утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет». 236 я. о. Лосский: «В юности Обломов мечтал о «доблести, деятельности»; «ему были доступны наслаждения высоких помыслов», он воображал себя полководцем, мыслителем, великим художником... И это не пустые мечты: он в самом деле талантлив и умен. Один из его талантов живо обрисован в романе: в оживленной беседе с любимой девушкой, с Ольгой Ильинской, он проявляет выдающуюся чуткость к красоте: он талантливо описывает жизнь в деревне, рисует картины красоты жизни... Если бы к этому таланту присоединить упорный труд разработки деталей, он мог бы стать поэтом, дающим законченные художественные произведения. Для достижения этой цели нужно выработать привычку к систематическому труду. Но первые шаги самостоятельной жизни Обломова не содействовали выработке такой привычки. Поступив на службу в канцелярию, где нужно на первых порах выполнять мелкую, не творческую работу, Обломов почувствовал отвращение к такому труду. «Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?» Он не хочет «тратить мысль, душу свою на мелочи» и выходит в отставку. Общество, в котором ему случается бывать, не интересует его, потому что, говорит он, в нем нет идеалов, великой цели. Он замыкается в себе и, лежа на диване, отдается жизни, наполненной красивыми мечтами. Любовь к прекрасной девушке Ольге Ильинской воскресила его, но ненадолго. Когда Ольга согласилась стать его женой, в уме его начала вырисовываться рядом с поэзией любви другая сторона семейной жизни — мелкие заботы, обилие обязанностей, необходимость уже до свадьбы взяться за скучное устройство своих имущественных дел. Первые шаги на этом пути уже охлаждают его любовь. Ольга поняла, что ей не удалось действительно воскресить Обломова. Прощаясь с ним навсегда, она говорит ему: «Ты кроток, честен, Илья; ты нежен... голубь». Но — «что погубило тебя?» — «Обломовщина», — прошептал он, произнося слово, выдуманное Штольцем. Окончательно опустившись, Обломов «иногда плачет холодными слезами безнадежности по светлом, навсегда утраченном идеале жизни»... Но Штольц и в это время говорит, что «в душе его всегда будет чисто, светло, честно», и после смерти Обломова Штольц вместе с Ольгой вспоминают «чистую, как хрусталь, душу покойного». Какое из высказываний ближе вашему прочтению романа? Как вы думаете, почему к герою на долгие десятилетия было приковано внимание критики? Чем вы можете объяснить такую разноречивость мнений? Перечитывая роман, проследите по тексту, когда появляется на его страницах упоминание о халате. Как возникновение этого образа помогает нам понять, что происходит с главным героем? Можно ли назвать этот образ символическим? 237 «Увертюра всего романа». Что есть Обломов? На этот вопрос стремится ответить не только читатель, над ним задумывается сам герой; «Отчего я такой?» Ответ — в главе «Сон Обломова». «Увертюра всего романа» — так охарактеризовал Гончаров эту главу. Дело в том, что «Сон Обломова» опередил выход романа почти на десятилетие. Опубликованный как самостоятельное произведение в «Иллюстрированном сборнике» при «Современнике» в 1849 году, впоследствии он не только был включен в роман, но и стал его своеобразным композиционным центром. В XIX столетии литературные критики обнаруживали в данном сюжете обличение крепостного права и «порочного круга жизни». Все же не стоит ограничиваться исключительно социологической трактовкой. Д. С. Лихачев отмечает, что «Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон». Сюжет «Сна Обломова» не подчинен строгой логике развития событий, переход от одного эпизода к другому никак не мотивируется. И именно форма сна «узаконивает» ту произвольность, с которой одна картина сменяет другую, а факты и переживания переплетаются в единую картину прекрасного бытия. Герою открывается возможность взглянуть на себя со стороны — так реализуется одна из традиционных функций литературного сна. Повествователь, от лица которого «рассказывается» сон, словно находится вне изображаемого мира Обломовки и вроде бы не участвует в происходящих событиях, тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним угадываются совершенно определенные оценки и отношение к тому, что видит герой. Позиция автора по отношению к персонажам «Сна» часто носит разоблачительный характер. Когда обломовские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то «странного змея или оборотня», то ни у кого этот факт не вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти предположения здравыми объяснениями: «...найден был лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший от проходившей в город артели человек». Повествователь сознательно не отождествляет собственный взгляд на события с мистическими представлениями 238 деревенских жителей, он разоблачает суеверия, объясняя готовность обломовцев видеть во всем что-то необыкновенное, какую-то сверхъестественную силу: *...так сильна вера в чудесное в Обломовке!* Но оказывается, что взгляд обломовцев на собственную жизнь не соответствует истинному положению дел. Мифическая правда обломовского мира рассыпается прямо на глазах у читателя. Гончаров не задается целью воссоздать во всей полноте прошлое главного героя, он рисует образ «благословенного уголка земли*, привлекательный для всех, кто способен оценить искреннюю простоту патриархальной жизни, увидеть в ней заповедное место наивной чистоты. Обломовцы изображены представителями не только русской крепостной деревни, но и всего ♦древнего* мира. Этим объясняется насыщенность сна античными реминисценциями. Крестьяне сравниваются с древними греками, няня Илюши с Гомером: «Няня между тем уж рисует другую картину воображению ребенка. Она повествует ему о подвигах наших Ахиллов и Улиссов... Она с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепещущею верностью подробностей и рельефностью картин влагала в детскую память и воображение Илиаду русской жизни, созданную нашими гоме-ридами...* Вопросы и задания Познакомьтесь с высказываниями критиков о «Сне Обломова*. Чье мнение вам ближе? Почему? Кто из критиков точнее понял авторский замысел? Ю. Н. Говоруха-Отрок: «Во всем романе нет ничего более безжизненного, более отталкивающего, чем этот эпизод. Поэтическая струя теплого чувства и сочувствия, местами просачивающаяся в этом эпизоде сквозь сухость тона рассказчика, так и застревает среди этой сухости. В этом эпизоде предвзятая мысль, с которою написан роман и которая потом была подавлена живыми картинами, возникшими в воображении автора, выступает во всей своей обнаженности. Совершенно захваченный предвзятою идеей, Гончаров рисует с какой-то странной сухостью это, по его мнению, мертвое царство. В общем тоне этого эпизода нет не только поэзии, не только скрытого, но все проникающего собою лиризма, как в гоголевских повестях, — тут нет даже беспристрастия, а есть лишь реализм в грубом смысле этого слова. Талант рисовальщика тут покидает Гончарова, и его «об- 239 ломовцы», появившиеся в «Сне», напоминают каких-то затхлых и заплесневелых мумий, а не людей. Так изображает Гончаров целую огромную полосу русской жизни — дореформенный помещичий быт». А. В. Дружинин: «Сон Обломова»! — этот великолепнейший эпизод, который останется в нашей словесности на вечные времена, был первым, .могущественным шагом к уяснению Обломова с его обломовщиной. Романист, жаждущий разгадки вопросам, занесенным в его душу его же созданием, потребовал ответа на эти вопросы; за ответами обратился он к тому источнику, к которому ни один человек с истинным дарованием не обращается напрасно. Ему надобно было наконец узнать, из-за какой же причины Обломов владеет его помыслами, отчего ему мил Обломов, из-за чего он недоволен первоначальным объективно верным, но неполным, не высказывающим его помыслов Обломовым. Конечного слова на свои колебания г. Гончаров стал выспрашивать у поэзии русской жизни, у своих воспоминаний детства и, разъясняя прошлую жизнь своего героя, со всей свободою погрузился в ту сферу, которая ее окружала. Следом за Пушкиным, своим учителем, по примеру Гоголя, своего старшего товарища, он ласково отнесся к жизни действительной и отнесся не напрасно. «Сон Обломова* не только осветил, уяснил и разумно опоэтизировал все лицо героя, но еще тысячью невидимых скреп связал его с сердцем каждого русского читателя. В этом отношении «Сон», сам по себе разительный как отдельное художественное создание, еще больше поражает своим значением во всем романе. Глубокий по чувству, его внушившему, светлый по смыслу, в нем заключенному, он в одно время и поясняет и просветляет собою то типическое лицо, в котором сосредоточивается интерес всего произведения. Обломов без своего «Сна* был бы созданием неоконченным, не родным всякому из нас, как теперь, — «Сон» его разъясняет все наши недоумения и, не давая нам ни одного голого толкования, повелевает нам понимать и любить Обломова. Нужно ли говорить о чудесах тонкой поэзии, о лучезарном свете правды, с помощью которых происходит это сближение между героем и его ценителями. Тут нет ничего лишнего, тут не найдете вы неясной черты или слова, сказанного попусту, все мелочи обстановки необходимы, все законны и прекрасны*. Почему сон заканчивается появлением Штольца? Перечитайте разговор Обломова и Штольца в четвертой главе второй части. О чем спорят герои? Какой идеал жизни рисует перед другом Обломов? Похож ли он на ту Обломовку, которая предстала перед нами в сне героя? Можно ли назвать картину, созданную героем, утопической? Почему Штольц называет Обломова «поэто.м*? Как это помогает понять характер героя? 240 Что Штольц противопоставляет идеалу Обломова? Как вы понимаете его слова: «Труд — содержание, стихия и цель жизни*? Согласны ли вы с мнением критика, который сказал: «Не-счастье Обломова, крушение его жизни вовсе не в том, что идеал его жалок и убог, а в том, что для осуществления этого своего вроде уж недостижимого идеала он тоже не пригоден»? Обломов и Штольц. Писатель воспринимал свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломовкой для Гончарова уходила в историю не только крепостная деревня, но в известном смысле образ жизни и сознание, развивавшееся в течение столетий. Обломовка уходит? Но ушла ли? Ведь не случайно ее вспоминает Захар, не отпускает образ земного рая и самого героя. Так что же все-таки лу'чше: сон, пусть и сказочный, Обломова или кипучая жизнь Штольца? Вопрос поставлен, но роман — это не трактат о нравственности, а художественное произведение, где у автора несколько иные доказательства. Оба героя, их идеалы должны пройти испытание жизнью. Вопросы и задания Подготовьтесь к устному сочинению «Образ Штольца на страницах романа»: определите его главную мысль, продумайте композицию и составьте план, отберите необходимые для анализа эпизоды. Найдите портреты героев. Какие портретные детали особенно тщательно выписаны Гончаровым? Как вы пови.маете мысль современного исследователя о том, что «портрет у Гончарова всегда социально характерен и психологически мотивирован»? Штольца часто противопоставляют Обломову и в полемическом запале упускают главное: в чем смысл сопоставления? А как бы вы ответили на этот вопрос? Подумайте, почему Обломов и Штольц — друзья. Гончаров мечтал о том, что много «Штольцев явится под русскими именами». Как вы думаете, почему этому замыслу не суждено было воплотиться на страницах романа? Кому — Обломову или Штольцу — симпатизирует автор? Посмотрите фильм Н. С. Михалкова «Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова». Какими в фильме изображены главные герои романа — Обломов и Штольц? Какова интерпретация режиссера? 241 Женские образы на страницах романа. «-Прощай, поэтический идеал жизни!., когда же пожить? Не лучше ли остаться?» — эти поистине гамлетовские вопросы мучают главного героя. Поначалу любовь к Ольге дает ему силы жить. Но как же поведет себя Илья Ильич Обломов, когда окунется в реальную жизнь? Как сама жизнь примет Обломова, чем ответит на его доброту и привычку к покою? Чем кончится для Обломова столкновение с реальной действительностью? Поначалу даст силы жить Обломову любовь к Ольге, а потом все кончится женитьбой на вдове Пшеницыной. Что же помешало соединить свою судьбу с Ольгой и помешало ли? Чтобы ответить на эти вопросы, надо понять, а кто такая Ольга Ильинская. Уже после выхода в свет первых произведений писателя В. Г. Белинский отметил ♦ необыкновенное мастерство Гончарова рисовать женские характеры». Автор преднамеренно не дает подробного описания внешности Ольги Ильинской. Как и Пушкин в образе Татьяны, Гончаров подмечает прежде всего неординарность натуры героини: «-она была... чудесным созданием, с благоухающей свежестью ума и чувств... прелестный, подающий большие надежды ребенок... В редкой девице встретишь такую простоту и естественную свободу взгляда, слова, поступка». Автор создает многогранный характер героини, использует всю палитру поэтических средств, открывающих возможность постичь ее внутренний мир: «У ней никогда не прочтешь в глазах: «-теперь я подожму немного губу и задумаюсь — я так недурна. Взгляну туда и испугаюсь, слегка вскрикну, сейчас подбегут ко мне. Сяду у фортепьяно и выставлю чуть-чуть кончик ноги...» Все жесты героини естественны, она не стесняется показаться странной, даже неумной. Обыватели, проводящие жизнь свою в суете повседневности, в застольях, на которых ценились претенциозные фразы и суждения, не могут оценить достоинств Ольги Ильинской, понять ее душу. Гончаров не случайно отмечает, что «-ее и ценил почти один Штольц... одни считали ее простой, недальней, неглубокой, потому что не сыпались с языка ее ни мудрые сентенции о жизни, о любви, ни быстрые, неожиданные и смелые реплики...». Автор не дает описания внешности Ольги еще и потому, что портрет героини уже был представлен в романе в аллегорическом видении главного героя. Обломову во сне давно представ- 242 лялся образ его будущей жены: «В мечтах перед ним носился образ высокой, стройной женщины, с покойно сложенными на груди руками, с тихим, но гордым взглядом... с колеблющейся талией, с грациозно положенной на плечи головой, с задумчивым выражением — как идеал, как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой». Прием иносказательной характеристики не случайно используется автором. Открывается возможность создать идеальный образ женщины, свободной от прозы реальности, поэтической, устремленной к счастью, обещающей избраннику радость жизни. Поначалу любовь к Ольге дает герою силы жить. Эта тема символически выражается в одежде Обломова: он носит дома «легкий сюртучок». Но как только прекращаются отношения с любимой девушкой, возвращается из небытия удобный халат, который, оказывается, можно «починить и вымыть*. И герой вновь облачается в него. И достаточно жизни войти в привычную колею, меняется и внешний вид излюбленного платья: Агафья Матвеевна «собственноручно кроила, подкладывала ватой и простегивала» халат. Женские образы романа «Обломов» иллюстрируют различные стороны характера главного героя. При всей несхожести натур Ольги Ильинской и Агафьи Матвеевны Пшеницыной в структуре произведения они дополняют друг друга, пересечение их характеров символично. Сон Обломова рисует портрет идеальной избранницы, в котором на первый взгляд нетрудно узнать Ольгу. Однако воплощением «ненарушимого покоя жизни» для героя стала Пшеницына. Она интуитивно поняла, какую женщину может любить Илья Ильич, «она как будто вдруг перешла в другую веру и стала исповедовать ее, не рассуждая... слепо повинуясь ее законам... полюбила Обломова просто, как будто простудилась и схватила неизлечимую лихорадку...». Агафья Матвеевна подарила Обломову счастье умиротворения, и сама, обретя покой, ощутила всю полноту жизни. Автор, не скрывая симпатии, изображает перемены в жизни героини и то, что она изменилась даже внешне: «Она пополнела; грудь и плечи сияли тем же довольством и полнотой, в глазах светились кротость и только хозяйственная заботливость...» Однако критики далеко не единодушны в оценке образа этой героини. 243 Вопросы и задания Воссоздайте историю отношений Ольги и Обломова. В свой рассказ включите ответы на следующие вопросы; когда и при каких обстоятельствах они познакомились? Какое впечатление произвели друг на друга? Что привлекло их друг в друге? Можно ли сказать, что в Ольге воплотился обломовский идеал жены? Как и чем кончилось прозрение Обломова? Внимательно перечитайте эпизоды, связанные с письмом Обломова к Ольге. С каким настроением и поче.му он его пишет? Зачем Обломов подсматривает, как Ольга читает письмо? Чем кончается сцена? Отчего так устал Обломов? Почему же не сложилось счастье Обломова и Ольги? Как бы вы ответили на этот вопрос? А как на этот вопрос отвечает автор? Сопоставьте два высказывания. Какое из них, на ваш взгляд, ближе к авторской оценке образа Пшеницыной? А к вашей? Почему? Д. И. Писарев: «Из них особенно замечательна вдова Пшеницына, в лице которой г. Гончаров воплотил чистое чувство, не возвышенное образованием и не основанное на сознании*. А. В. Дружинин: «Но ничье обожание... не трогает нас так сильно, как любовь Агафьи Матвеевны к Обломову, той самой Агафьи Матвеевны Пшеницыной, которая с первого своего появления показалась нам злым ангелом Ильи Ильича, — и увы! Действительно сделалась его злым ангелом. Агафья Матвеевна, тихая, преданная, всякую минуту готовая умереть за нашего друга, действительно загубила его вконец, навалила гробовой камень над всеми его стремлениями, ввергнула его в зияющую пучину на миг оставленной обломовщины...» Подумайте, почему в фильме Н. С. Михалкова «Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова» нет Выборгской стороны? «Обломовщина... одно слово, а какое ядовитое». Мы не случайно отнесли эту тему в конец нашего с вами разговора о романе. Обломовщина... Это слово помнят все читатели романа. Для многих оно стало главной идеей произведения. И виновником тому — статья Н. А. Добролюбова «Что же такое обломовщина?*. Мы не хотели, чтобы то же самое произошло с вами. Но как бы ни ответил на поставленный вопрос в своей статье русский критик, вопрос: «что же такое обломовщина?» — поставлен не им, а автором романа. Впервые это слово произнесет Андрей Штольц, позже он же и объяснит его сущность: «Все началось с неумения надевать 244 чулки, а закончилось неумением жить*. Но, как мы с вами убедились, «жизнь тревожит* героя. Так почему же не удалось ему «сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума, вместе с пылью и с паутиной со стен, смести паутину с глаз и прозреть*? Ответить на этот вопрос вам помогут критики, которые по-разному определяли идею романа и вслед за автором попытались проследить причины возникновения и определить сущность обломовщины в совокупности ее социальных и нравственных проявлений. Вопросы и задания Сопоставьте интерпретации темы обломовщины Н. А. Добролюбовым и А. В. Дружининым. Чем различаются их позиции? В чем вы видите причину таких различий? Н. А. Добролюбов: «История о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его, — не Бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это — обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести. В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени». А. В. Дружинин: «...Нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков вроде Обломова! Обломовщина, так полно обрисованная г. Гончаровым, захватывает собою огромное количество сторон русской жизни, — но из того, что она развилась и живет у нас с необыкновенной силой, еще не следует думать, чтобы обломовщина принадлежала одной России... По лицу всего света рассеяны многочисленные братья Ильи Ильича, то есть люди, не подготовленные к практической жизни, мирно укрывшиеся от столкновений с нею и не кидающие своей нравственной дремоты за мир волнений, к которым они не способны. Такие люди иногда смешны, иногда вредны, но очень часто симпатичны и даже разумны. Обломовщина относительно вседневной жизни то же, что, относительно политической жизни, консерватизм... она, в слишком обширном развитии, вещь нестерпи- 245 мая... Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства... Русская обломовщина, так как она уловлена г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее плодом гнилости или растления. В том-то и заслуга романиста, что он крепко сцепил все корни обломовщины с почвой народной жизни и поэзии — проявил нам ее мирные и незлобные стороны, не скрыв ни одного из ее недостатков...» Как вы думаете, какая из интерпретаций ближе к современному прочтению романа? Как бы вы объяснили сущность обломовщины? Чтобы вам было легче ответить на этот вопрос, вспомните, когда возникает на страницах романа слово «обломовщина». Кто его произносит? Какой смысл вкладывает? Как этот мотив помогает понять происходящее с героем? В какие исторические эпохи это произведение становится особенно актуальным? Чем интересен роман современному читателю и интересен ли? Историко-философский смысл финала. Роман, как вы помните, закончился смертью героя. Не суждено было воплотиться мечте о земном рае — Обломовке. Она перешла под управление Штольца, а сын главного героя взят им на воспитание. Почему же так произошло? И могло ли быть по-другому? Давайте вдумаемся в слова главного героя: «Я прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать — будет смерть». Почему же для героя жизнь в любом случае имела бы трагический исход? Посмотрим, как отвечает на этот вопрос Гончаров, По мысли автора, жизнь — это процесс, и общество не может лишь усилием воли стряхнуть с себя прошлое. «И сама история только в тоску повергает: учишь, читаешь, что вот-де настала година бедствий, несчастлив человек; вот собирается с силами, работает, гомозится, страшно терпит и трудится, все готовит ясные дали. Вот настали они — тут бы хоть сама история отдохнула: нет, опять появились тучи, опять здание рухнуло, опять работать, гомозиться... Не остановятся ясные дни, бегут — и все опять течет жизнь, все течет, все ломка да ломка». Итак, умер Обломов, ушла в небытие Обломовка? А кто пришел? И каково человеку в этом мире? Об этом вам предстоит поговорить на уроке-семинаре. 246 Семинар Обломов, Обломовка, обломовцы Подготовиться к семинару вам помогут вопросы. 1. Воссоздайте историю Обломовки. Как вы думаете, почему этому образу отводится такое внимание на страницах романа Гончарова? На формирование кого из героев Обломовка оказала самое непосредственное влияние? Как это помогает нам понять авторскую концепцию образа? 2. Почему сына главного героя автор называет Андреем, а не Ильей, как было заведено в роду Обломовых? 3. Согласны ли вы с такой интерпретацией финала романа, которая дана Д. С. Мережковским: «Степень оптимизма писателя лучше всего определяется его отношением к смерти... Обломов умер мгновенно, от апоплексического удара; никто и не видел, как он незаметно перешел в другой мир. Хозяйка «застала его, так же кротко покоящегося на одре смерти, как на ложе сна...», «Что же стало с Обломовым? — спрашивает автор. — Где он? где? На ближайшем кладбище, под скромной урной, покоится тело его между кустов, в затишье. Ветки сирени, посаженные дружеской рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет полынь. Кажется, сам ангел тишины охраняет сон его». Вот спокойный взгляд на смерть, каким он был в древности, у простых и здоровых людей»? Как теперь вы ответите на вопрос, почему автор отказывается от трагедийного пафоса в описании смерти Ильи Ильича Обломова? Творческий практикум Если вас заинтересовало творчество Гончарова и вы прочли не только роман «Обломов», то вам будет интересно поработать над рефератом «Тема «дворянских гнезд* в романах И. А. Гончарова». Мы предлагаем вам план такого реферата: 1. Воспоминания детства и их воплощение на страницах романов. 2. Описание усадьбы «Грачи* (роман «Обыкновенная история») и пушкинская традиция «тихого семейства», хранящего «привычки милой старины». 3. Обломовка (роман «Обломов») как «благословенный уголок земли», как идея «сна жизни». 4. Усадьба Малиновка (роман «Обрыв») как выражение идеи красоты и гармонии человека и природы. 5. Символический образ обрыва в романах «Обломов» и «Обрыв». 6. «Пробуждение» усадеб родовитых дворян: сюжетная роль геро-ев-прагматиков Штольца («Обломов») и Тушина («Обрыв»), воплощающих идею «трезвого, делового, нужного». 247 7. «Тема Дома* в русской литературе и взгляд на нее в произведениях Гончарова. Советы библиотеки Трудно выбирать, если выбор большой. А как быть в случае с Гончаровым, который вошел в историю как автор очень небольшого количества произведений: трех романов и книги очерков. С чего начать? Поэтому, если вы еще не определились, начните с «Обыкновенной истории», уверены, она доставит вам настоящее наслаждение. О жизни же Гончарова, о том, как складывалась его личная судьба и судьба его творений, вы можете узнать из книг: В. Котельников. Иван Александрович Гончаров. Ю. Л о щ и ц. Гончаров. В. Недзвецкий. Романы И. А. Гончарова. А. Чудаков. Слово — Вещь — Мир. Художественный мир Александра Николаевича Островского Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир... после Вас мы. русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». И. А. Гончаров Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы... Ю. И. Айхенвальд «Колумб Замоскворечья» или чужестранец? На фоне трагических судеб русских писателей XIX века судьба А. Н. Островского кажется на редкость спокойной и беспечальной. Родился он в старинном купеческом и чиновничьем За- 248 Москворечье, районе Москвы, который, казалось, был отделен от Кремля, да и города в целом, не только рекой, а некой невидимой границей, где царил свой особый мир. Именно Островскому было суждено открыть этот неизвестный доселе мир своим современникам. Один из его героев так охарактеризовал эту небывалую страну — Замоскворечье: «...живу в той стороне, где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, она начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями... Одним словом, я живу в пучине». Для литературы Замоскворечье было тогда и впрямь незнакомым, неизученным. Глухие длинные заборы, одноэтажные домики в пять окон, герань на подоконниках... жизнь сонная, однообразная, но внутри этих домов кипели страсти, страдали люди. Драматург, создавая образы своих героев, живущих в этой стране, открывал невиданные чувства, свойственные только русскому человеку, такие, как жертвенность и самодурство. Открывал потому, что знал и страну, и ее жителей. Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года. Отец его — сын священника, он поступил на государственную службу и получил дворянское звание. Мать — из бедного духовенства, очень набожная женщина. Александр рано остался без матери, но мачеха заботилась о хорошем воспитании и была ласкова не только с родными детьми, но и пасынками. Сначала казалось, что дальнейшая жизнь Островского так и будет связана с Замоскворечьем, где он окончил гимназию и служил в судах, но судьба распорядилась по-своему. В 1841 году Островский поступил на юридический факультет Московского университета, но не закончил курса наук, потому что увлекся театром и начал пробовать силы на этом поприще: писал стихи, очерки, однако это были не те жанры, где он мог бы реализовать свой талант. Началом профессиональной литературной деятельности драматург считал пьесу «Картины семейного счастья», а самым памятным днем своей жизни — день 14 февраля 1847 года, В этот день в доме университетского профессора С. П. Шевырева Островский прочитал свою пьесу и услышал слова: «Поздравляю вас, господа, с новым драматическим светилом в русской литературе». Настоящий успех принесла комедия «Свои люди — сочтемся!», ее первоначальное название «Банкрот». Хотя цензура не разрешила 249 эту пьесу к постановке, Островского как драматурга признали читатели, увидев в героях его комедии истинные черты русского человека. Именно к этому и стремился молодой драматург, утверждая, что «только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света*. Островский ввел в литературу слово «самодур* и так объяснил его в одной из своих пьес: «Самодур — это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...» Тупое упоение своей властью, презрение ко всякому праву и законности, насмешка над чужой мыслью и чувством — вот основные черты мира, в котором живут герои пьес Островского. Именно этот мир, воссозданный драматургом на страницах своих произведений, и назвал Н. А. Добролюбов «темным царством*. Драматург хорошо знал не только купеческую жизнь Москвы, но и русскую жизнь вообще. Как и Гоголь, он отмечал повсеместное зло безнравственной жизни, как и его великий предшественник, ездил по России, участвовал в этнографической экспедиции литераторов по Волге. Однако, как отмечает один из исследователей, «цель поездки была не в последнюю очередь связана со стремлением придать своему творчеству новый импульс, выйти за пределы Замоскворечья, излюбленного места действия предшествующих пьес, и расширить масштаб*. Последние годы жизни Островский отдал борьбе за реформу русского театра. В театре Островский видел больше, чем подмостки для своих пьес, он видел в нем огромное духовное средство просвещения, воспитания и объединения народа. Драматург умер в 1886 году за письменным столом, когда переводил пьесу Шекспира, а рядом лежали несколько томиков рукописных тетрадей — дополнение к «Толковому словарю живого великорусского языка» В. И. Даля, которое мечтал сделать Островский. Вопросы и задания В качестве эпиграфа к главе мы взяли отрывки из высказываний Гончарова и Айхенвальда, которые ниже приводим полностью. Как вы думаете, что дает основания для 250 таких полярных точек зрения? Мнение кого из критиков вам ближе? Почему? И. А. Гончаров: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он, по справедливости, должен называться ♦Театр Островского». Ю. И. Айхенвальд: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы: в своих главных очертаниях он лежит перед нами лишь как объект постороннего наблюдения, как сценическое зрелище. Далек от его существа обычный строй наших помыслов, воззрений и нравов... Он (Островский. — Авт.) дал некоторое отражение известной среды, определенных кварталов русского города, но не поднялся над уровнем специфического быта, и человека заслонил для него купец». В мастерской художника слова • Художественная литература... дает отдельные типы и характеры с их национальными особенностями, она рисует различные виды и классы общества и их взаимные отношения; мало того, художественная литература иллюстрирует историю, оживляет голые... факты и делает их понятными, из исторических имен творит живых людей. Историк-ученый только объясняет историю, указывает причинную связь явлений; а историк-художник пишет как очевидец, он переносит вас в прошлые века и ставит зрителем события. Только тогда мы можем сказать, что знаем какой-нибудь народ, когда хорошо знаем его художественную литературу. И каждый народ знает себя через свое искусство. По мере того как народ узнает себя — и жизнь для каждого отдельного лица становится яснее и проще... Искусство является светочем, освещающим жизненный путь для каждого вступающего в жизнь». (Из статьи «По случаю открытия памятника Пушкину». Черновая редакция.) ♦ Чтобы образовать нацию, не довольно выстроить университеты. Умы, чтобы быть готовыми к восприятию научных истин, нуждаются в предварительной культуре. Процессы общения и отвлечения не сразу даются мозгу; они должны быть подготовлены. Обобщения, представляемые искусством, легче воспринимаются и постигаются и, практикуя ум, подготовляют его к научным отвлечениям». (Из «Литературных записей».) 251 ГРОЗА (1859) Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. И. А. Гончаров Смысл названия. Зрители, воспитанные на комедиях Островского, привыкли к тому, что названия его пьес отражали содержание, отчасти предсказывая его («Бедная невеста», «Доходное место»), или же прямо указывали на дидактизм проблематики, выраженный пословицами, поговорками («Свои люди — сочтемся!», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок»), т. е. в той или иной степени предвосхищали читательское ожидание. Некоторые драмы в заглавии представлены метафорами, например, «Гроза». Это связано с тем, что Островский не стремится к назидательности, он представляет «драму самой жизни». Постоянно задумываясь над названиями художественных произведений, вы наверняка заметили, что русская национальная культура создала ряд выразительных символических образов, насыщенных этическим и эстетическим содержанием. И гроза заняла среди них далеко не последнее место. Этот образ стал особенно популярным в художественных произведениях русской литературы в 50-е годы XIX века. В романе Тургенева «Накануне» объяснение в любви главных героев происходит на фоне грозы, что олицетворяет решительные перемены в их жизни. А у Достоевского в «Белых ночах» это воплощение стихийной, неподвластной человеку силы. Островский в своей драме универсально реализует метафору грозы. «Гроза» — пьеса из современной жизни, написана в прозе на основе бытового материала. Название представляет собой образ, символизирующий не только стихийную силу природы, но и грозовое состояние общества, грозу в душах людей. Природа — олицетворение гармонии, которая противо- 252 поставляется миру, исполненному противоречий. Первая ремарка создает особый настрой в восприятии пьесы: представляется красота волжского пейзажа, а свободная и многоводная река — метафора мощи русского духа. Реплика Кулигина дополняет и комментирует эту картину: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу». Эти слова героя и песня на стихи Мерзлякова «Среди долины ровныя на гладкой высоте...» предваряют появление главной героини — Катерины. Перед зрителями предстает не частная жизнь одной семьи, а «жестокие нравы» города Калинова. Островский показывает, как по-разному относятся к стихийной силе природы обыватели. Для «горячих» сердец, как Кулигин, гроза — Божья благодать, а для Кабанихи и Дикого — кара небесная, для Феклу-ши — Илья Пророк по небу катится, для Катерины — возмездие за грехи. С образом грозы связаны все важные моменты сюжета. В душе Катерины под влиянием чувства любви к Борису начинается смятение. Она чувствует, будто надвигается какая-то беда, страшная и неотвратимая. В сцене на бульваре обитатели города вновь говорят про грозу: «Уж ты помятай мое слово, что эта гроза даром не пройдет!.. Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит». Она признается всем в своем грехе в кульминационной сцене пьесы. Гроза — это угроза уходящему, внутренне неправому, но еще внешне сильному миру «темного царства*. Вместе с тем гроза — это и благая весть о новых силах, призванных очистить воздух гнетущей деспотии. Вопросы и задания Что значит слово «гроза» в пьесе? Найдите все упоминания этого слова на страницах драмы. Какой смысл вкладывает в него каждый из героев? Как вы думаете, почему в толковом словаре В. И. Даля, старшего современника А. Н. Островского, первым значением этого слова было «угроза, острастка», а «гром и молния» — только пятым? Как это помогает понять позицию персонажей пьесы? Драматург писал: «Мы не подберем названия — что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следу- 253 ет... что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор?» Ищите свой ответ-реплику в вашем диалоге с классиком. Система художественных образов. Создатель русского национального театра А. Н. Островский существенно развил и обогатил искусство драматургии, приемы создания характера в драме. Это касается и развернутой экспозиции, и режиссерского характера ремарок, и того, что еще до появления героя на сцене оценку ему дают другие персонажи, что черты героя сразу выявляет первая реплика, с какой он вступает в действие. Для понимания замысла автора «важно также то, как в списке действующих лиц именуется тот или иной персонаж: по имени, отчеству и фамилии или сокращенно. Так, в «Грозе» только три героя названы полностью: Савёл Прокофьевич Дикой, Марфа Игнатьевна Кабанова и Тихон Иваныч Кабанов — они главные лица в городе. Кулигина зовут не иначе как по фамилии, а Феклушу — только по имени. Борис Григорьевич, племянник Дикого, сын его брата, тоже Дикой. Но фамилия Бориса... ни разу не звучит в пьесе — настолько она не сочетается с его характером. Фамилия Дикой говорит сама за себя. А имя Савёл напоминает имя евангельского персонажа Савла, гонителя христиан... Прокофий — значит «преуспевающий». Имя Кабанихи Марфа в переводе с греческого — «госпожа», «хозяйка», что вполне согласуется с положением героини. Тихон, ее сын, тоже Кабанов, но он «тихий» Кабанов... Катерина — тоже имя не случайное. По-гречески оно означает «чистая», т. е. опять-таки характеризует героиню» (Л. Соболев). Думаем, что, анализируя драму, вы будете обращать внимание на то, как и с помощью каких приемов Островский создает образы героев. Действие драмы «Гроза» разворачивается в купеческой среде. Вымышленный город Калинов обрисован подробно и очень конкретно. Вновь перед нами предстают вроде бы знакомые герои. Однако автор словно не торопится начать действие: так нетороплива и пространна экспозиция пьесы. Каждый режиссер по-своему прочитывает пьесу, как и каждый читатель в ней находит что-то свое. Для одних — это трагедия женщины, которая страстно полюбила, но не смогла 254 жить во лжи, приносить другим людям страдания. А для других — это драма общественной жизни, где «обстоятельства сильнее характера». Но конфликт «Грозы» по-прежнему интересен и читателям, и зрителям. Система образов произведения выявляет конфликт хозяев жизни с людьми, испытывающими каждодневное унижение. Характер Кабанихи представлен олицетворением ревностной защиты патриархальной старины. В отличие от Дикого, не признающего доводов разума и нравственных правил, нелепого в своей грубости, властная купчиха является строгим блюстителем ритуальных форм жизни. Обычаи становятся законом повседневности, который диктуется всему городу. В образах Катерины, Варвары и Кулиги-на представлены иные принципы жизни. Вопросы и задания Подумайте, какую задачу ставил перед собой драматург, создавая столь объемную экспозицию? Почему в пьесе так много действующих лиц, непосредственно не задействованных в интриге? Зачем в пьесе нужны Феклуша, сумасшедшая барыня? Определите содержание понятия «темное царство» применительно к драме «Гроза». Подумайте, какую роль в пьесе играет пейзаж. Кому из героев и почему дано почувствовать красоту окружающего мира? Как помогает понять конфликт пьесы возникшая буквально в первых репликах героев тема красоты? Как развивается эта тема в дальнейшем? Опираясь на предшествующие вопросы, охарактеризуйте систему художественных образов драмы. Кого и почему в «Грозе» можно отнести к «темному царству»? Как вы считаете, прав ли исследователь, утверждая, что «среди действующих лиц пьесы нет никого, кто бы не принадлежал к Калиновскому миру» (А. Журавлева)'! Справедливо ли это высказывание в отношении Бориса, Ку-лигина, Варвары, Катерины? Сравните свой ответ с выводами в учебнике. Что же такое «гроза» в драме? Бунтующие персонажи «Грозы» представляют различные варианты несогласия с традициями старого мира. Поэтическое созерцание красоты природы для Кулигина неотделимо от стремления к познанию, 255 к изобретательству, цель которого облегчить положение обитателей города Калинова. Но и его стремления к всеобщему счастью обречены на неудачу. Были попытки в литературоведении и на сцене театра представить «лучом света в темном царстве* Кулигина, попытки, как правило, неудачные. В нем Островский показал не только сильные, но и слабые стороны русского просветительства, стремившегося создать рациональную культуру на основе естественно-научных знаний без достаточных опор на культуру народную. Ю. В. Лебедев так объясняет роль в драме образа Кулигина: «Мудрый Островский обнажает в «Грозе* коренную слабость просветительского мышления, здесь есть скрытая полемика с некоторыми положениями статьи Добролюбова «Темное царство*. Известно, что эта статья пришлась драматургу по сердцу, многое совпало в ней с его собственными размышлениями («это будто я сам написал»), многое заставило взглянуть на жизнь под иным углом зрения, но кое-что не могло не насторожить. Добролюбов был глубоко убежден, что самодура легко «прекратить* силою рассудительного, просвещенного ума, что самодур мгновенно пасует перед логически строгими убеждениями. «Самодур, — писал критик, — также почти не имеет истинных нравственных понятий и, следовательно, не может правильно различать добро и зло и по необходимости должен руководствоваться произволом*. И потому «не бойтесь вступать в серьезный и решительный спор с самодурами. Изо ста случаев в девяноста девяти вы возьмете верх, только решитесь заранее: что вы на полуслове не остановитесь и пойдете до конца, хотя бы от того угрожала вам действительная опасность — потерять место или лишиться каких-нибудь милостей. Первая ваша попытка заикнуться о вашем мнении будет предупреждена возвышением голоса самодура; но вы все-таки возражайте. Возражение ваше будет встречено бранью или выговором... Но вы не смущайтесь: возвышайте ваш голос наравне с голосом самодура, усиливайте ваши выражения соразмерно с его речью, принимайте более и более решительный тон, смотря по степени его раздражения. Если разговор прекратился, возобновляйте его на другой и на третий день, не возвращаясь назад, а начиная с того, на чем остановились вчера, — и будьте уверены, что ваше дело выиграно. Самодур возненавидит вас, но еще более испугается». 256 Сцена решительного разговора Кулигина с Диким создана буквально «по рецепту» Добролюбова. Просвещенный человек не отступает, пытаясь внушить Дикому мысль о пользе солнечных часов и спасительной силе громоотводов. Кулигин настойчив и смел, его рассуждения, с точки зрения образованного человека, здравы и убедительны. Но они вызывают сокрушительную брань и решительную неуступчивость Дикого, как только речь заходит о... грозе! Причем в брани этой Дикой как бы и не самодурствует: он опирается здесь на авторитет нравственного закона: «Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А? Говори! Татарин?» У Дикого не простой сумбур в голове, как казалось Добролюбову. В нем еще живет народная культура, тысячелетняя мифология, перед которой язык логического ума бессилен. Дикой не случайно обращается здесь за поддержкой к миру, к народной толпе: «Эй, почтенные! прислушайте-ка, что он говорит!» Народное сознание — не сброд суеверий, не «темнота разумения», а стройная, освященная нравственным светом космогония, все элементы которой органически связаны друг с другом. Гроза для калиновцев, и для Катерины в их числе, — не глупый страх, а напоминание человеку об ответственности перед высщими силами добра и правды. Просветитель Кулигин этот этический смысл не берет в расчет, а потому его пропаганда воспринимается калиновским сознанием как бунт чу-дака-анархиста, «антика» и «химика» против непреложных нравственных истин. Вот почему гроза так путает Катерину: для нее, как сказал один из современников великого драматурга, однофамилец великого критика, М. Писарев, «небесная гроза... только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь — гроза, и сознание преступления — гроза». Наверное, поэтому после слов барыни Варвара улыбается, а Катерина дрожит. <*Безгеройная драма». Традиционно драму Островского принято считать «безгеройной». Действительно, по сравнению с чистой натурой Катерины характеры ее мужа и возлюбленного оказываются нравственно несостоятельными. И Борис, и Тихон боятся ее самоотверженной искренности, ее нравственных порывов. 9 Kvayooo «в мире лит-ры*.10 кл. Уч-к AIM туман. лрО(|). 257 По рождению и воспитанию Борис не принадлежит к миру города Калинова, но он взят в плен «темным царством»: ведь в конце концов его зависимость от дяди даже не материальная. Очевидно, что наследства ему не видать, но и не ехать он не может: «дядя посылает». И Тихону тоже чужд нравственный максимализм Катерины. Тихий и слабый человек («то ласков, то сердится, то пьет все»), он мечется между суровой и непреклонной матерью («родительской грозой») и состраданием к жене, в конечном счете он оказывается способен только на обман грозной Кабанихи да на отчаянный крик в финале: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» Есть и иная версия подлинного героя пьесы, воплотившего идею правильного жизненного выбора. Н. Д. Тамарченко в статье «Точка зрения персонажа и авторская позиция в драме ♦ Гроза» пишет: «Если в «Грозе» противостоят друг другу «свободное чувство» и определенный строй бытовых отношений и представлений, то почему главной героиней оказывается Катерина? Принцип полной внутренней свободы — «делай, что хочешь» — здесь исповедует Варвара. Ее «естественным стремлениям» мешают, видимо, лишь внутренние условия. Побег с Кудряшом устраняет это препятствие: стало быть, впредь и не надо будет заботиться о том, чтобы было «шито да крыто». Не следует ли отсюда, что «протест» Варвары более «решителен*?» Надо сказать, что вопрос об образе Варвары вряд ли можно отнести к числу простых. Один из исследователей заметил, что ремарки в пьесах Островского носят «режиссерский», однако далеко не однозначный характер. Так, например, ремарка «глядя в сторону», которая сопровождает первые слова «Разумеется, жалко» в диалоге Катерины и Варвары «дает возможность для трех интерпретаций характера Варвары. Первая: Варваре, эгоистичной и лживой, нисколько не жаль Катерину; она к ней совершенно равнодушна, думает только о себе и, чтобы скрыть это, разговаривает с ней, «глядя в сторону». Вторая: Варваре, доброй и «хорошему человеку», конечно, жаль Катерину, но говорить прямо о своих чувствах, о любви и жалости ей неудобно, непривычно, это не принято в их семье, в атмосфере строгости, дисциплины и «порядка». Третья: Варвара искренне и глубоко жалеет и любит Катерину, а говорит, «глядя в сторону», потому, что испытывает 258 мучительное чувство стыда, осознает свою вину за родную мать-тирана и безвольного брата, за то, что она сама ничем не может помочь и защитить Катерину. Какая же из этих трех интерпретаций соответствует замыслу автора? » (В. Влащенко). Вопросы и задания Прочитайте сцену первого свидания Катерины с Борисом. Обратите внимание на ремарки, сопровождающие появление героев и их реплики. Как раскрываются в ней характеры Катерины и Бориса? Почему драматург нам рассказывает о двух свиданиях: Варвары с Кудряшом и Катерины с Борисом? В чем смысл подобного сопоставления? Как вы понимаете слова исследователя: «Впоследствии, когда ее любовь к Борису из мечты превращается в реальность, ее тяготит не возможность разоблачения ее тайны, а то, что форма ее жизни не меняется и вступает в резкое противоречие со своим содержанием* (iO. Лощиц)? Почему в своем грехе Катерина кается публично? Как помогает понять поступок героини разразившаяся внезапно гроза? Как связаны в пьесе мотивы грозы и любви? Сопоставьте две сцены: первого и последнего свидания Катерины с Борисом. Слышат ли герои друг друга, понимают ли? Проведите в классе дискуссию на тему «Режиссерская интерпретация роли Варвары в «Грозе» А. Н. Островского». Споры о характере главной героини. Пьеса А. Н. Островского «Гроза» и в первую очередь ее главная героиня вызвали живой интерес русской критики. Действия Катерины были оценены по-разному. Прежде всего, волновал вопрос: «Показал ли драматург «стихийный протест» Катерины против «темного царства» или представил «неизбежный исход» конфликта?» Статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» была опубликована в 1860 году, а Д. И. Писарев, осудивший позицию своего оппонента, написал две статьи: «Мотивы русской драмы» (1864) и «Посмотрим!» (1865). Исследователь творчества Островского Е. Холодов дает их полемику в форме диалога критиков, подбирая выдержки из их статей: «Добролюбов. Если наши читатели, сообразив наши заметки, найдут, что точно русская жизнь и русская сила вызваны 259 художником в «Грозе» на решительное дело, и если они почувствуют законность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы ни говорили наши ученые и литературные судьи. Писарев. В каждом из поступков Катерины можно отыскать привлекательную сторону; Добролюбов отыскал эти стороны, сложил их вместе, составил из них идеальный образ, увидел вследствие этого «луч света в темном царстве» и, как человек, полный любви, обрадовался этому лучу чистою и светлою радостью гражданина и поэта. Добролюбов. Русская жизнь дошла, наконец, до того, что добровольные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагательная потребность в людях, хоть бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных. Писарев. Я полагаю, что это мнение совершенно ошибочно. Сильных характеров у нас всегда было много, и они до сих пор существуют у нас в большом изобилии... Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности... Добролюбов. Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. Писарев. Воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума... Только живая и самостоятельная деятельность мысли, только прочные и положительные знания обновляют жизнь, разгоняют темноту, уничтожают глупые пороки и глупые добродетели. Добролюбов. Очевидно, что характеры, сильные одной логической стороной, должны развиваться очень убого и иметь весьма слабое влияние на жизненную деятельность там, где всею жизнью управляет не логика, а чистейший произвол... Катерина вовсе не принадлежит к тем буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало... Писарев. А неужели Добролюбов видел в русском обществе таких неугомонных разрушителей и неужели он верит в их существование? Добролюбов. Напротив, это характер по преимуществу любящий, идеальный... Писарев. Что такое идеальный характер? 260 Добролюбов. Прежде всего, вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его, всякое впечатление перерабатывается в нем и затем срастается с ним органически. Писарев. Во всех поступках и ощущениях Катерины заметна прежде всего резкая несоразмерность между причинами и следствиями. Каждое внешнее впечатление потрясает весь ее организм. Добролюбов. Всякий внешний диссонанс она старается согласить с гармонией своей души, всякий недостаток покрывает из полноты своих внутренних сил... Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении. Писарев. Если выражаться менее поэтичным языком, то надо будет сказать очень просто, что Катерина, как все обиженные Богом и воспитанием мечтатели, видит вещи в розовом свете. Добролюбов. То настроение, при котором, по выражению поэта, «весь мир мечтою благородной пред ним очищен и омыт*, — это настроение до крайности не покидает Катерину. Писарев. Не правда ли, как приспособлен такой характер к суровым подвигам общественной деятельности? Как полезно мыть и чистить окружающих самодуров благородною мечтою, для того чтобы потом вступить с ними в борьбу! Добролюбов, в Катерине мы видим протест против кабанов-ских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Писарев. Она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым образом, самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой. Добролюбов. Что ей смерть? Все равно она не считает жизнью и то прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых... Конец этот кажется нам отрадным; легко понять почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с ее насильственными, мертвящими порядками. Писарев. Я со своей стороны, рискуя прогневать и читателя и вас, замечаю только, что вы принимаете синие пятна, называемые фонарями, за настоящее освещение... Вы должны считать светлым явлением только то, что в большей или меньшей степени может содействовать прекращению или облегчению 261 страдания; а если вы расчувствуетесь, то вы назовете лучом света или самую способность страдать, или ослиную кротость страдальца, или нелепые порывы его бессильного отчаяния». Итак, вы познакомились с полемикой так называемых «реальных критиков», которые на основании художественного текста судили о реальной жизни и в своих статьях в первую очередь стремились не разобраться в произведении как явлении искусства, а вынести «приговор» явлениям действительности. Но «Гроза» стала объектом пристального внимания и «критики органической», последователи которой также считали, что искусство — своеобразное отражение жизни, «жизнь не поддается логическому выражению; возможно только метафорически намекнуть на смысл ее тайны... чтобы проникнуться тайной жизни, нужно прежде всего принять эту жизнь, а затем — вслушаться в нее» (М. Свердлов). Исходя из этих позиций, А. Григорьев оценивал образ Катерины и «страстно-трагическую задачу личности», но оставлял без ответа вопрос, в чем же эта задача состоит. Сторонники «эстетической критики», воспринимающие художественный текст с точки зрения законов искусства, так оценивали образ главной героини: «Любовь Катерины принадлежит к тем явлениям нравственной природы, к которым принадлежат мировые катаклизмы в природе физической. Найдутся критики, которые скажут, что это неестественно; но ведь не всякий человек может почувствовать истинно-трагическое в жизни. Для нашей повседневности трагическое всегда будет неестественным. Простота, естественность и какой-то кроткий горизонт, облекающий всю эту дра.му, по которому время от времени проходят тяжкие и зловещие облака, еще более усиливают впечатление неминуемой катастрофы...» (В. Боткин), Семинар Образ Катерины глазами читателей разных эпох в качестве подготовки к семинару восстановите ход рассуждений Писарева и Добролюбова по их статьям и по возможности проиллюстрируйте каждое из высказываний примерами из текста. Как вы думаете, почему все-таки «победу* Добролюбова признали не только современники, но и потомки, не только союзники, но и противники? 262 1. Почему из всех женских образов современной критику литературы именно в Катерине Добролюбов увидел «новый тип, создаваемый русской жизнью»? 2. Почему Писарев не согласился с трактовкой Добролюбова образа Катерины? Согласны ли вы с высказыванием М. А. Антоновича: Писареву «пришла в голову соблазнительная мысль сбить Добролюбова с пьедестала и самому как-нибудь вскарабкаться на вакантный пьедестал»? 3. Чья интерпретация образа главной героини показалась вам более убедительной? Какая из представленных точек зрения ближе современному читателю? На чью трактовку образа главной героини опирались бы вы, будь режиссером спектакля или исполнителем главной роли? 4. Как вы прокомментируете метафору «темное царство»? 5. Можно ли использовать реплику Чацкого «А судьи кто?..» в оценке поступка Катерины? Жанр пьесы. В полемике по поводу образа главной героини был поставлен вопрос о финале пьесы: «Самоубийство Катерины: ее сила или слабость?» Ответ на него следует искать в выборе жанра пьесы. Согласно определению Б. Томашевского, трагедия — «форма героического представления... протекает в необычной обстановке (в древности или отдаленной стране), и в ней принимают участие исключительные по положению или по характеру лица — цари, военачальники, древние мифологические герои и тому подобные. Трагедия отличается возвышенным стилем, обостренной борьбой, обыкновенно сопровождаемой внутренней психологической борьбой в душе главного героя. Обыкновенный исход трагедии — гибель героя». К сказанному можно добавить, что гибель трагического героя не есть его поражение. Драма же, как трактует это понятие «Литературный энциклопедический словарь», «подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения». На сегодняшний день сложились две трактовки жанра пьесы Островского. Первая из них «диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для нее характерны особое 263 внимание к быту, стремление передать его «плотность» и вместе с тем — своеобразное выравнивание характеров. Внимание постановщиков и, соответственно, зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия. Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии... Правда, сам автор назвал «Грозу» драмой, но нам кажется, что это было данью традиции... Однако ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфликта. Именно понимание внутренней сущности драматического конфликта и позволяет уяснить подлинный человеческий масштаб втянутых в него героев. Если считать гибель Катерины результатом столкновения с самодур-кой-свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев действительно окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то «героическая» трактовка ее характера окажется вполне правомерной» (А. Журавлева). Вопросы и задания Подберите материал для доказательства обеих трактовок жанра пьесы. Какая из них кажется ва.м наиболее убедительной? «Гроза» — самое решительное произведение Островского», — утверждает Добролюбов. Как вы думаете, что привело критика к этой мысли? Прав ли он в своем утверждении или ошибался? Почему Островский воплотил черты народного характера в образе женщины из купеческой среды? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомните, как Пушкин в лице Татьяны показал русскую душу? Проследите по тексту, когда возникает с.тово «грех» и какой смысл вкладывает в это понятие каждый из героев? Как и почему понимают грех представители «темного царства», а как — Катерина? Подумайте, можно ли характер Катерины определить как трагический? Согласны ли вы с утверждением, что по силе характера с Катериной может сравниться то.тько Кабаниха? Подумайте, почему исследователи постоянно сопоставляют этих героинь? Прокомментируйте мысль исследователя; «В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и крушение Кабанихи» (А. Журавлева). Чьи слова в последнем действии «Грозы» выражают позицию автора? 264 Почему пьесу «Гроза» до сих пор ставят на сценах русских театров? На этот вопрос пытались ответить неоднократно. Вот одна из точек зрения: «Основная ситуация «Грозы» — противоречие между стремлением человека к воле и теми связями, которые соединяют его с другими людьми. Островский показывает, как распадается купеческая семья. Мы не видим в пьесе ни одной благополучной семьи. И тяжело от этого приходится всем. Даже Дикой, разогнавший свою семью по углам, не хочет идти домой, потому что «там война идет». В старой патриархальной семье знали любовь к детям и родителям, но не знали любви к мужчине. Замуж выдавали по сговору и так и жили по заведенному порядку. А Катерина открыла для себя романтическое представление о любви, захотела стать личностью, что невозможно в условиях старой морали. Это-то и привело ее к гибели. В ее характере открывает Островский исторический кризис между старой и новой моралью. Таким образом, в «Грозе» не только изображена драматическая жизненная ситуация, порожденная историческим моментом — кризисом патриархального мира и освобождением личности, но и представлены различные точки зрения на эту ситуацию». Но есть и другая: «Под пером Островского задуманная социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Здесь через любовно-бытовой конфликт был показан эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом противоречии не только с реальным состоянием современного патриархального уклада, но с идеальным представлением о нравственности, присущем высокой героине. Частная судьба Катерины приобрела общественно-исторический смысл, поскольку выразила состояние народного сознания на переломе эпох». Творческий практикум Подумайте, что в проблематике пьесы или характерах ее героев может заинтересовать современного читателя или зрителя? Как на этот вопрос отвечают исследователи и насколько различаются их точки зрения? А как бы вы сами ответили на поставленный вопрос? Оформите свои рассуждения как сочинение на тему, формулировку которой вы должны придумать сами. 265 БЕСПРИДАННИЦА (1879) ...Все единогласно признали «Бесприданницу* лучшим из моих произведений. А. Н. Островский «Opus 40». Пьеса была задумана А. Н. Островским в 1874 году: «На Волге старуха с тремя дочерьми. Две разухабистые, и лошадьми править, и на охоту. Мать их очень любит, и им приданое. Младшая, тихая, задумчивая, бесприданница. Два человека влюблены. Один деревенский житель, домосед, веселиться, так веселиться, все удается у него. Читает «Апостола», ходит на охоту. Другой нахватался верхушек, но пустой. Живет в Питере, летом в деревне, фразер. Девушка в него влюбилась, драма». Однако в процессе работы первоначальный замысел претерпел существенные изменения, и пьеса вышла какая-то необычная, что заметил и сам драматург. «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений», — написал он при отправке рукописи в репертуарный комитет. Действительно, если прежде все было подчинено единой теме, то «Бесприданница» как «пьеса развивается в многоголосье контрастных тем: бытовых (Огудалова), комических (Робинзон), трагикомических (Карандышев), лирических (Лариса)* (В. Лакшин). К сожалению, эту новизну современная Островскому критика не заметила, наоборот, она отмечала, что драматург исписался, стал повторять самого себя, что в «Бесприданнице» слышатся отчетливые отголоски «Грозы», И только много лет спустя стал очевидным тот факт, что «в самоповторах Островского нетрудно обнаружить очень удачный, глубоко продуманный художественный прием, с помощью которого драматург пробуждает в сознании зрителя и читателя ощущение стремительных перемен, совершающихся в новой, пореформенной России... Скрытым «самоцитированием» Островский воскрешает в памяти читателя сюжетные ситуации своих драм дореформенного периода, чтобы по контрасту с ними показать, как изменилась ныне русская жизнь, как по-новому решаются в ней ста- 266 рые противоречия и конфликты »(Ю. Лебедев). Действительно, за двадцать лет, прошедших со дня написания «Грозы», в России произошли разительные перемены: русские купцы, например, надели европейское платье, по утрам они читают газеты и совершают моцион, ездят на ярмарку в Париж, да и дворяне не гнушаются браком с купеческими дочками, главное, чтобы приданое было. «Не то время. Прежде женихов-то много было, так и на бесприданниц хватало; а теперь женихов-то в самый обрез; сколько приданых, столько и женихов, лишних нет — бесприданницам и недостает». Этими словами обозначен в пьесе один из ее главных мотивов — мотив судьбы девушки без приданого, т. е. без денег. Кстати заметим, что во времена Островского слово «бесприданница* имело несколько другое значение: «Девушка, которую берут замуж, не требуя приданого, за красоту и достоинства ее», — читаем в «Толковом словаре великорусского языка» В. Даля. Таким образом, бесприданница — это не просто бедная девушка, а девушка, обладающая высокими моральными качествами. Такой должна быть главная героиня драмы. Создавая ее образ, Островский прибегает к своему излюбленному приему: дает героине говорящее имя — Лариса, что переводится с греческого как «чайка». Вопросы и задания Обратившись к тексту пьесы, дайте характеристику Ларисы и ее окружения. В своем рассказе отталкивайтесь от значимых имен героев: Кнуров — от диалектного кнур — боров, хряк, кабан; Паратов — от паратый, т. е. бойкий, сильный, дюжий, усердный: Вожеватов — от вожеватый, т. е. развязный, беспардонный; Харита Игнатьевна Огудалова — Харитами величали цыганок из хора, а Игнатами именовали любого цыгана, Огудалова — от огудатъ, т. е. обмануть, обольстить, надуть, провести; Каран-дышев — недоросток, коротышка, по контрасту с именем Юлий — от Кая Юлия Цезаря и отчеством Капитонович — от латинского капа-тос, т. е. голова. Какие еще художественные приемы использует драматург для создания характеров героев? Зачем в пьесе дана такая развернутая экспозиция? Почему Островский так подробно останавливается на общественном положении героев? Какие пути развития сюжета намечены в первом акте? Как складываются взаимоотношения Ларисы с другими персонажами пьесы? Почему она мечтает о покое, а не о счастье? 267 <(Я — чайка». «Разве вы не видете, что положение мое очень серьезно? Каждое слово, которое я сама говорю и которое я слышу, я чувствую», — это едва ли не первые слова, которые произносит Лариса. В них — ключ к пониманию не только характера главной героини, но и жанра пьесы. По мысли Островского, «в основе сюжета драмы должно лежать не всякое жизненное положение, а лишь такое, которое захватывает человека во время и в состоянии психического кризиса, т. е. в состоянии новой комбинации душевных сил, неясной сначала для самого героя, из которой вытекают последствия совершенно неожиданные для него и для других». Именно таков был замысел драматурга: по-новому воссоздать трагедию женской души — души поэтической, мечтательной, самолюбивой и гордой. Лариса, безусловно, жертва мира, где все продается и все покупается, где люди чужды друг другу: «В последние 10, 15 лет мы совершенно утратили понимание русской жизни. За годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнью, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь, приспосабливаются к ней, веруют и не веруют, иначе ищут душевного равновесия...» {Из письма брата драматурга к А. и. Чехову.) Но главная героиня — не только жертва этого мира, она — его часть, и к этому миру она хочет приспособиться, в этом мире — хочет жить. Но чем дальше, тем надрывнее и бесплоднее становятся попытки героини. Переступить что-то главное в самой себе она не может. Выстрел Карандышева разделяет реплики героини: «Я не нашла любви, так буду искать золота» и «Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо... умереть... Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех люблю». Почему же так быстро совершается переход от душевного холода к душевной открытости? Только ли перед лицом смерти предстанет Лариса такой? Отнюдь нет, перечитайте ее диалоги с Вожеватовым и Карандышевым, матерью и особенно с Паратовым. В них героиня предельно искренна, но даже в этом случае говорить о цельности ее характера не приходится. Почему? Как ни парадоксально, один из ответов на этот вопрос — в романсах героини. 268 Вопросы и задания «Барышня хорошенькая, играет на разных инструментах». Как вы думаете, почему именно так звучит одна из первых характеристик Ларисы? Почему в словах Вожеватова, человека, который откровенно симпатизирует героине, ее музыкальность нарочито снижена? «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет. Ну, понимаете, тривиального... Ведь это эфир». Это характеристика уже другого героя пьесы, Мокия Парменыча Кнурова. Так кто же Лариса на самом деле: девушка, которая «на фортепьянах играет» или возвышенная натура? Как вы думаете, можно ли однозначно определить отношение к Ларисе других героев пьесы? Любят ли ее Паратов, Караыдышев? Спасают ли от позора Кнуров и Вожеватов? Как сама героиня относится к этим людям? Как вы думаете, зачем в пьесу введен образ Робинзона? Согласны ли вы с утверждением, что «драма, которая предчувствуется Ларисой как трагическая возможность... в комедийном варианте с Робинзоном случается на каждом шагу» (Ю. Лебедев)? Два современных исследователя так трактуют финальную реплику Ларисы: * Во всем этом — ив смерти с цыганским разгулом, и в словах прощения и любви есть какое-то святотатство» (В. Л а к ш и н). ♦Сознание спасительной силы христианской любви звучит в прощальных словах Ларисы» (Ю. Лебедев). Как вы думаете, сходны или различны их позиции? «Романс с поправкой на реальность». Традиционно кульминационной считается сцена, где Лариса поет романс {действие второе, явление 10). Однако это не первый случай, когда в пьесе звучит пение героини. Причем поет Лариса именно романсы. И как здесь не вспомнить кинофильм режиссера Э. Рязанова «Жестокий романс», снятый по мотивам «Бесприданницы» . Дело в том, что романс — совершенно особый жанр, он рассчитан на слушателя, который всем сердцем готов сочувствовать любовным переживаниям. Как правило, в нем рассказывается о том, что в обычных стихах могло бы показаться банальностью, даже пошлостью. «Безумная тоска», «страдающая душа», любовь с ее надеждами и разочарованиями для романса обязательны, но они не «наполнены» в нем конкретным содержанием, наоборот, каждый слушатель представляет что-то свое. Главное — при исполнении романса создать определенное настроение. 269 Романс «Не искушай меня без нужды...» впервые зазвучит во втором действии явлении 3 и будет обращен к Харите Игнатьевне Огудаловой. На ее «искушения» Лариса сначала запоет: «Матушка, голубушка, солнышко мое. Пожалей, родимая, дитятко твое...», а потом дважды первую строчку. Но ее никто не услышит: мать продолжает действовать по-своему. В конце концов Лариса отбрасывает с досадой гитару: «Наберу с собой в деревню романсов и буду играть да петь от скуки». Интересно заметить, что этот романс словно предвосхищает разговор Паратова и Ларисы, продолжение которого последует за вторым исполнением этого же романса. Оно уже не прерывается разговорами, наоборот, пение Ларисы затрагивает всех («Все различным образом выражают восторг»), к нему даже присоединяется голос Робинзона. В романсе — ключ к пониманию трагической развязки пьесы: «Женщина с нежной и страстной душой, которую искушал овеянный загадкой и тайной обольститель, очарование и разуверение, убийство из ревности — вся сюжетная ситуация пьесы основана на мотивах и коллизиях романса. Перед нами драматизация романса, пьеса-романс», — заметил историк и теоретик театра А. Л. Штейн. Именно роман-совое начало в драме и позволяет высветить в ней главное — увидеть суть произошедшего в жизни Ларисы, Вожеватова, Паратова, Карандышева, Робинзона, жителей города Бряхимо-ва — словом, в жизни вообще. «Упраздняется человечность, упраздняется то, что сообщает жизни ее цену и смысл», — вот сокровенная мысль Островского. Почему? Кто виноват? Бессердечие, эгоизм и пошлость буржуазной жизни. Так считали достаточно долго. Но исчерпывается ли этим ответ на поставленный драматургом вопрос, извечный русский вопрос «Кто виноват?». Нет ли в каждом из героев того, о чем с горечью скажет Кнуров: «...мало радости, что пьян, надо поломаться, чтоб все видели»? И только ли то, что Лариса — бесприданница, приводит ее жизнь к трагической развязке? В пьесе нет того «освежающего и ободряющего» начала, которое было в пьесе «Гроза». Но в ней есть другое. И это другое — поиски новых форм художественного выражения, поиски, которые в конце концов привели к рождению нового театра, театра Чехова. Знаменательно, что одна из самых известных пьес Чехова называлась «Чайка», в ее основе сюжет о том, как «на берегу озера живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно 270 пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку*. Но в художественном мире другого писателя и сюжет, отчасти напоминающий сюжет «Бесприданницы*, будет развиваться по-другому. Вопросы и задания Сопоставьте текст романса, который поет Лариса, со стихотворением Е. Баратынского «Разуверение»: Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей: Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям. Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Слепой тоски моей не множь! Не заводи о прежнем слова, И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь! Я сплю, мне сладко усыпленье; Забудь бывалые мечты: В душе моей одно волненье, А не любовь пробудишь ты. В чем смысл изменений, внесенных Островским? Почему он опустил два последних четверостишия? Какие мотивы введены в пьесу этим романсом? Почему Лариса решается спеть романс, ведь она только что отказывалась? Почему Вожеватов постоянно именует романсы песенками: ♦ ...песенку выучу* (действие первое, явление 2), «Я новую песенку знаю* (действие третье, явление 11)? Как перекликаются пропущенные слова романса с финальным монологом главной героини: «Я давеча смотрела вниз через решетку...»? Какие еще сквозные мотивы пьесы нашли в нем свое воплощение? Творческий практикум Мы предлагаем вам попробовать себя в роли критиков, но на этот раз объектом вашей интерпретации будет не столько литературный текст, сколько художественный фильм. 271 Мы предлагаем вам сопоставить «Жестокий романс* Э. Рязанова и драму Островского «Бесприданница» и показать, как из художественного мира пьесы родилось произведение другого вида искусства. А для тех, кто решил связать свою дальнейшую судьбу с миром кино, мы предлагаем другое задание: «Фильмы Я. Протазанова «Бесприданница» и «Жестокий романс» Э. Рязанова как экранные версии пьесы А. Н. Островского». Советы библиотеки Знакомясь с творчеством А. Н. Островского, безусловно нельзя пройти мимо его комедии «Свои люди — сочтемся!» пьесе, которая получила «нумер четвертый* в русской драматургии а читая «Грозу», не обратиться к «Бесприданнице», «опусу номер со рок», как обозначил ее сам великий драматург. Вообще пьесы Ост ровского поражают прежде всего своим разнообразием. Хотите убе диться в этом, читайте «Лес», «Таланты и поклонники», «На всякого мудреца довольно простоты». Исследованию же художественного мира великого драматурга посвятили свои работы разные ученые, мы советуем познакомиться лишь с некоторыми из них: A. Журавлева. Островский-комедиограф. B. Лакшин. Александр Николаевич Островский. М. Лобанов. Островский. А. Р е в я к и н. Искусство драматургии А. Н. Островского. Художественный мир Ивана Сергеевича Тургенева ...Быстро угадывал новые потребности, новые идеи... и в своих произведениях непременно обращал внимание на вопрос, стоящий на очереди и уже смутно начинавший волновать общество. Н. А. Добролюбов Писатель «переходной тохи». Иван Сергеевич Тургенев считал себя писателем «переходной эпохи». Он вступил на ли- 272 тературную стезю, когда уже не было Пушкина и Лермонтова, стал знаменитым, когда замолчал Гоголь, Достоевский был на каторге, а Лев Толстой был еще начинающим писателем и Тургенев его опекал. Его молодость пришлась на 40-е годы XIX века — время, когда сформировалось целое поколение русской интеллигенции, к которому причислял себя Тургенев. Литература не прошла мимо этого поколения и вслед за образами Онегина и Печорина запечатлела еще один тип русской жизни — «человека 40-х годов*. Тургенев видел в себе и окружающих черты этого типа, и хорошие, и плохие, и отдал ему должное своими повестями и романами. Эти годы были временем не действий, а идейных споров. Именно тогда оформились два течения русской общественной мысли — славянофильство и западничество. Спор между ними шел о том, каким путем должна развиваться Россия. То есть и те и другие полагали, что современное состояние страны и народа безобразно. Но как выйти из этого состояния? Славянофилы полагали, что все беды России начались с Петра I, который насильно поворотил Россию на западный путь развития. При этом он изуродовал то, что составляло силу русской нации: духовный авторитет православной церкви, общинный характер труда и жизни, крестьянский тип мышления. Западники же считали, что реформы Петра I были вызваны общим кризисным состоянием Древней Руси, ее отсталостью и все нынешние беды идут от того, что дело Петра не было доведено до конца. Они утверждали, что не надо выдумывать какого-то «особого» русского пути, когда есть уже готовая, проторенная Западной Европой дорога прогресса и цивилизации, с ее уважением к свободе и правам личности. Несмотря на теоретические разногласия, западники и славянофилы сходились в критике существующего порядка вещей, а история России шла помимо их споров. Сам Тургенев прекрасно сознавал ограниченность любой «системы взглядов*. Но он старался увидеть правду каждой стороны: и западников, и славянофилов, и нового, радикально настроенного поколения. Себя Тургенев считал западником. Однако именно западник Тургенев открыл для русской литературы народную Россию, а для Европы — саму русскую литературу. 273 Мир, «вымышленный» Тургеневым. В конце жизни писатель создал цикл произведений, которые назвал «Стихотворения в прозе». Это небольшие зарисовки лирического, философского, бытового характера. В них, как в капле воды, отражается вселенная писателя. В них отчетливо проявились мотивы, стиль и авторская концепция мира, т. е. представление писателя о том, что такое человек и каково его место и предназначение в обществе и на земле, что такое правда, добро и красота в искусстве и жизни. Воробей Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бежала впереди меня. Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собою дичь. Я глянул вдоль аллеи и увидал молодого воробья с желтизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки. Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой — и весь взъерошенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти. Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище... но все его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок одичал и охрип, он замирал, он жертвовал собою! Каким громадным чудовищем должна была ему казаться собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высокой, безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда. Мой Трезор остановился, попятился... Видно, и он признал эту силу. Я поспешил отозвать смущенного пса — и удалился, благоговея. Да, не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой героической птицей, перед любовным ее порывом. Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь. «Я возвращался с охоты...» В русскую литературу Тургенев пришел как автор «Записок охотника*. Охотник — это человек, стоящий между миром людей и миром природы. Все, что происходит в мире людей, в обществе — войны и революции, реформы и споры о будущем — все это преходяще. Природа вечна, и, когда человек остается с ней один на один, он 274 ощущает на себе ее грозную, неумолимую, прекрасную и слепую силу. Когда говорят о мировоззрении Тургенева, часто называют его пантеистом, человеком, отождествляющим Бога с природой и рассматривающим природу как воплощение божества. И каждая деталь этого мира дорога Тургеневу как еще один штрих прекрасной, необозримой, монументальной картины. Тургенев одним из первых сделал животных героями своих произведений. Все помнят историю собачки Муму, ставшей жертвой самодурства старюй барыни. Но не все представляют, как густо населен художественный мир Тургенева этими преданными, любящими существами. Для писателя, заядлого охотника, собака — не только умный помощник, это живая связь между человеком и природой, в глазах собаки светится недоступная человеку тайна. Собака способна чувствовать и понимать то, что непосильно для человеческого разума, она способна любить. Любовь для Тургенева не только человеческое чувство — это великий закон природы, которому подчиняется все живое. «Только... любовью держится и движется жизнь». Любовь в произведениях Тургенева — сила природная, подчиняющая себе человека помимо его желания, она прекрасна, грозна и мгновенна, как молния, на миг протянувшаяся от неба до земли. С грозой сравниваются чувства героини в повести ♦Ася», героя — в повести «Фауст». «Воробьиная ночь* — ночь «немых молний» — сопровождает рождение любви в повести ♦ Первая любовь». Любовь — прекрасное мгновение, которое не дано остановить, как не остановить молнию. Любовь — всегда испытание, потому что она требует самопожертвования. ♦ Испытание любовью* переживают все герои Тургенева, но не каждый его выдерживает. Тургенев не мог не знать строк Некрасова: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть*. Эта позиция Тургеневу была чужда всегда, хотя он мог уважать людей, которые видели в ненависти непре.менную спутницу любви. Среди них было немало его личных друзей, как тот же Некрасов, людей, которые для него олицетворяли честность и искренность молодости в борьбе с отжившими порядками. Но «проповедовать любовь враждебным словом отрицанья» было для него невозможно. Его идеалом было пушкинское отношение к жизни, в которой любовь — высшее проявление трагичеС5сой красоты мира. 275 <<Дворянские гнезда». Излюбленное место действия в тургеневских произведениях — «дворянские гнезда» с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. В то же время «дворянское гнездо» — модель русского общества, здесь решается судьба человека и судьба России. Дворянское поместье — это тот узел, в котором связаны жизнь крестьянства и образованного сословия, старина и новизна, здесь сталкиваются взгляды «отцов» и «детей». Наконец, жизнь поместья тесно связана с жизнью природы и подчиняется ее ритму: весна — время надежд, лето — испытаний, осень — обретений и потерь, и зима олицетворяет смерть. Этому ритму подчиняются и романы Тургенева. Весной начинается и зимой заканчивается действие романа «Отцы и дети*. «Гнездо» — одно из ключевых слов в художественном мире Тургенева. Говоря о «дворянских гнездах», мы использовали название одного из романов Тургенева. «Гнездо* — это дом. Бездомье — несчастье. Сам Тургенев испытал это на себе, с горечью говоря, что жил «на краешке чужого гнезда», то есть вынужден был провести жизнь рядом с семьей певицы и актрисы Полины Виардо, любовь к которой была его счастьем и драмой. «Гнездо» у Тургенева — символ семьи, где не прерывается связь поколений. Герой «Отцов и детей», узнав о предстоящей женитьбе своего друга, советует изучать галок, ведь галка «самая почтенная, семейная птица*... «Родительское гнездо* — место рождения и упокоения, оно замыкает в себе жизненный цикл, как это случилось с Базаровым. Отцы когда-то были детьми, дети будут отцами. Дети будут покидать «родительское гнездо», но всегда, всегда будет их сопровождать материнская и отцовская, доходящая до самопожертвования любовь. Вечный сюжет о «блудном сыне» под пером Тургенева превращается в гимн родительской любви, непобедимой, несмотря на все конфликты отцов и детей. «Любовь... сильнее смерти и страха смерти». В отличие от Толстого и Достоевского, у Тургенева отсутствует мотив воскресения. Смерть у Тургенева абсолютна, это отмена земного существования, это безвозвратное растворение души в природе. Поэтому ситуация смерти тургеневского героя в кгиком-то смысле трагичнее, чем у великих писателей-современников. Гоголь мечтал возродить к духовной жизни Чичикова и Плюшкина. Духовную смерть и воскресение переживает Родион Раскольников. Смерть становится выходом в другой мир для героев Толе- 276 того, у Тургенева физическая смерть — навсегда. И только память любви удерживает безвозвратно ушедший образ человека. Подтверждение тому — финал романа «Отцы и дети». Вопросы и задания Вспомните прочитанные вами произведения Тургенева и найдите в них названные нами мотивы. Может быть, вы отметили еще какие-то особенности произведений Тургенева? В мастерской художника слова «Мне кажется, главный недостаток наших писателей и преимущественно мой — состоит в том, что мы мало соприкасаемся с действительной жизнью, то есть с живыми людьми; мы слишком много читаем и отвлеченно мыслим...» (Из письма В. Боткину.) «В моих произведениях я постоянно опираюсь на жизненные данные, стараясь только случайные явления, по мере сил, возводить в типы*. (Из письма С. Джеррольду.) «...Ни одно великое творение не упало на землю, как камень с неба... каждое из них вышло из глубины поэтической личности, которая только потому и удостоилась такого счастья, что весь смысл современной жизни отразился в ней... целым, иногда довольно мучительным, развитием характера и таланта; что чем выше, проще и нераздельнее произведение, тем сложнее и разнообразнее условия и процесс его возникания... непосредственная, несомненная, общепонятная красота — необходимая принадлежность всякого художественного создания*. (Из рецензии на «Фауста» Гёте.) «Поэт должен быть психологом, но тайным; он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления — в их расцвете или увядании». (Из письма К. Леонтьеву.) «Но мы не так понимаем слово «народный». В наших глазах тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни, как бы вторично сделался русским, проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом». (Из рецензии на «Повести, сказки и рассказы казака Луганского».) «В поэзии — освободительная, ибо возвышающая, нравственная сила». (Из «Речи по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве».) 277 ♦ Не однажды слышал я и читал в критических статьях, что я в моих произведениях «отправляюсь от идеи» или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; с своей стороны, я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами». (Из статьи «По поводу «Отцов и детей».) ОТЦЫ и ДЕТИ (1861) История создания романа и первые отклики. Роман окончен в 1861 году, опубликован в 1862-м. Тургенев хотел отложить публикацию романа, но не смог этого сделать, и роман попал, по его словам, «в настоящий момент нашей жизни, словно масло на огонь». Действительно, в русской литературе вряд ли можно назвать еще одно произведение, которое бы вызвало столь бурную читательскую реакцию. Дело и в злободневности романа, и в образе главного героя, и в той ситуации, которая сложилась к моменту публикации произведения. Вовсю шла крестьянская реформа, накалялась политическая жизнь, правительство бросилось искать революционеров и заговорщиков, начались гонения на студенческую молодежь... А главное — началась новая эпоха русской жизни, когда, говоря словами Толстого, «все переворотилось». Определились враждующие силы русского общества. Одних можно назвать консервативными, защищающими старые порядки, других — либеральными, выступающими за постепенные изменения в общественно-политическом устройстве (их основу составили «люди 40-х годов»); третьих — демократическими, настроенными на разрушение старых и немедленное установление новых порядков (эти силы олицетворяла радикальная молодежь «базаровского» типа). Но и внутри самих этих общественных групп не было единства. Вот почему так неоднозначно, на таком высоком накале были восприняты современниками герои романа «Отцы и дети». Одни видели в Базарове кари- 278 катуру, клевету на молодое поколение, другие не могли простить автору превосходства его героя над аристократами, третьи узнавали в Базарове себя... Тургенев позже писал: *У меня по поводу «Отцов и детей» составилась довольно любопытная коллекция писем и прочих документов... В то время как одни обвиняют меня в оскорблении молодого поколения, в отсталости, в мракобесии, извещают меня, что с «хохотом презрения сжигают мои фотографические карточки», — другие, напротив, с негодованием упрекают меня в низкопоклонстве перед самим этим молодым поколением». Вот некоторые характерные отклики читателей того времени. Редактор «Русского вестника», где впервые был напечатан роман, М. Н. Катков не восхищался романом, а, напротив, с первых же слов заметил: «Как не стыдно Тургеневу было спустить флаг перед радикалом и отдать ему честь, как перед заслуженным воином!» Его возмущало, что Базаров «господствует безусловно надо всеми и нигде не встречает себе никакого дельного отпора». Критик «Современника» М. А. Антонович был убежден, что «главного своего героя и его приятелей он (Тургенев. — Авт.) ненавидит от всей души и презирает». Обращаясь к Тургеневу, он писал: «Вместо изображения отношений между «отцами» и «детьми» вы написали панегирик «отцам» и обличение «детям», да и «детей» вы не поняли, и вместо обличения у вас вышла клевета...» Критик, «из молодых», Д. И. Писарев утверждал: «Тургенев не любит беспощадного отрицания, и между тем личность беспощадного отрицателя выходит личностью сильною и внушает каждому невольное уважение. Тургенев склонен к идеализму, а между тем ни один из идеалистов, выведенных в его романе, не может сравниться с Базаровым ни по силе ума, ни по силе характера». Критик В. Буренин считал, что Тургенев «не пощадил ни ♦отцов», ни «детей», и произнес холодно суровый приговор и тем и другим». Иные полагали, что Базаров «списан» с Добролюбова. Поэт-сатирик В. Курочкин (тоже из демократов) писал о главном герое: 279 Внес с собою он цинический Некий запах хирургический, Весь пропитанный алкоголем (Вроде запаха, что Гоголем Укреплен был за Петрушкою); И лягушку за лягушкою Истреблять пошел в селения, Полон духа разрушения. Подводя итог восприятию романа современниками, можно сказать, что Тургенев никому не угодил, ни «отцам», ни «детям*. Одни увидели в Базарове клевету на передовую молодежь, другие — проповедь нигилизма. Слово «нигилизм» вошло в русский язык вместе с романом, попало даже в знаменитый словарь Даля с таким толкованием; «Нигилйзм — безобразное и безнравственное ученье, отвергающее все, что нельзя ощупать*. После «Отцов и детей* в русской литературе появился целый ряд так называемых «антинигилистических романов», и среди них «Бесы» Достоевского, «На ножах» Лескова, «Обрыв* Гончарова. В 1862 году в Петербурге произошли грандиозные пожары. Полиция возложила вину на радикальную студенческую молодежь. Один из знакомых Тургенева, встретив его на улице, бросился к нему со словами: «Посмотрите, что ваши нигилисты делают! Жгут Петербург!* Роман, как видим, был встречен с болезненной остротой. И это сослужило ему недобрую службу: с тех пор в «Отцах и детях* стали видеть злободневный общественно-политический памфлет, привязанный к настоящему моменту, не выходящий за рамки споров либералов и демократов в 60-е годы XIX века. Однако Тургенев писал не политический памфлет о либералах и демократах, а роман об «отцах»и «детях*. Смысл названия. Каждый вычитывает из произведения то, что ему близко. Но если книга живет долго, то свое, близкое, вычитывает каждое новое поколение. Какое прочтение можно считать правильным? И существует ли оно, «правильное* прочтение? Во времена Тургенева большинство читателей увидели в «Отцах и детях» отражение жгучих проблем современности. «Отцы» (Николай Петрович и Павел Петрович) олицетворяют собой отживающее поколение либералов, «людей 40-х годов*. Они 280 способны только на бессильную злобу против Базарова, как Павел Петрович, или уходят от борьбы, смирившись со своей участью «отставного человека», как Николай Петрович. Это поколение потерпело жизненное поражение, оставив в наследство детям разоренную страну, красивые и бесполезные идеалы, мягкотелость, барскую лень и неспособность что-либо изменить в этой жизни. Но оно епде цепляется за жизнь, толкует о каких-то «принципах», играет на виолончелях и, закатив глаза, читает Пушкина посреди своего запущенного, беспорядочного имения. Им противопоставлен Евгений Базаров, представитель но вого поколения — поколения демократической молодежи, че ловек труда, презирающий болтовню и ценящий только реаль ные, разумные и полезные вещи. Он отвергает идеалы «от цов», не признавая ничего из того, что свято для них. Он несет в себе заряд разрушения: прежнее здание жизни так обветша ло, что ремонт невозможен; сначала надо «место расчистить» а потом строить. Что и как строить — это уже другой разговор Тургенев, конечно, не си.мпатизирует своему герою, поэтому он заставляет его влюбиться в Одинцову, показывает его оди ноким, без единомышленников, делает его циником и заража ет сыпным тифом. И все же, может быть, против своей воли Тургенев показывает нравственную победу Базарова над «от цами», демократов над либералами. Так был прочитан роман в тургеневские времена. Но современные читатели, которым в общем-то часто совершенно неинтересно знать, какие там 150 лет назад были политические обстоятельства, могут увидеть роман другими глазами. Это вечный конфликт «отцов» и «детей», конфликт двух поколений. «Отцам» никогда не нравится, как ведут себя «дети», как одеваются, какую музыку слушают, как говорят. Им кажется, что все, что им было дорого, будет разрушено этим поколением варваров, для которых нет ничего святого. «Детям» не нравится занудство «отцов», их нравоучительный тон с вечным зачином: «В наше время...» Они не понимают, как можно жить этой пресной, серой, однообразной жизнью и при этом еще учить других. Потом «дети» становятся «отцами», и все повторяется. Роман «Отцы и дети» — гимн непокорной молодости в лице Базарова, который лучше умрет, чем поддастся «позорному благоразумию», как Аркадий. Но и у «отцов» есть своя правота: нельзя отрицать любовь, искусство, природу, красоту, как 281 это делает Базаров, нельзя отрицать связь поколений — ведь она, несмотря ни на что, существует. Предположим, что Тургенев написал «антибазаровский» роман. Он показал, что связь между «отцами» и «детьми», несмотря на все разногласия, определена самой природой, без нее бы, говоря словами Гамлета, «распалась связь времен». Но дело не только в физической, родственной связи поколений. Человечество живет постольку, поскольку от «отцов» к «детям» передаются духовные ценности: идеалы и опыт, искусство и наука, язык и культура отношений. Базаров явился, чтобы прервать эту связь. Но вечный круговорот человеческой жизни оказался сильнее его самолюбивых желаний и вытолкнул Базарова сначала в одиночество, потом в небытие. Мы предложили вам три часто встречающиеся интерпретации романа. Условно можно сказать, что первая принадлежит читателю — современнику Тургенева; вторая — «непредвзятому» читателю, например нынешнему школьнику; третья — читателю-«философу». И какая из них «правильная»? Если вы хотя бы внутренне поспорили с одной из них, то, наверно, обратили внимание: ваш спор свелся к оценке образа Базарова. Значит, самый важный для нас вопрос: кто такой Базаров? Герой или антигерой? Обратим внимание, что название романа состоит из антонимов. И, наверное, поэтому мы с первой строчки ждем противопоставления молодых — старым, старших — младшим. На подобных противопоставлениях построен весь роман. Таким образом, антитеза становится основным композиционным приемом, основанным на контрастном изображении героев, ситуаций, сцен, частей произведения. Тургенев постоянно воссоздает на страницах своего романа спорные ситуации и дает читателю возможность оценить поведение каждого. «Отцы», «дети» и Базаров. Конечно, определенное мнение о Базарове у вас уже сложилось. Можно предположить, что этот герой не вызвал у вас восторга. Но не будем спешить. Мы видим Базарова в разных ситуациях: в столкновении с «отцами», в родительском доме, в отношениях с другом Аркадием и идейными последователями, работающего, влюбленного, самоуверенного, раздраженного, подавленного, мыслящего, смертельно больного. Все, что составляет жизнь человека. А кто в романе «отцы»? Николай Петрович и отец Базарова. Есть еще Павел Петрович. Именно с ним Базаров ведет идей- 282 ные споры. Таким образом, ♦отец*, представитель старшего поколения, защиЕцающий его устои, — только Павел Петрович, неженатый и бездетный. Это первая загадка романа. Между прочим, автор зачем-то отмечает в фигуре Павла Петровича «юношеское стремление вверх». Вряд ли это случайная деталь: ведь он с истинно юношеским пылом бросается защищать «принсипы». Кстати, откуда это желание схватиться с Базаровым? Действительно ли так уж дороги Павлу Петровичу те принципы, которые он отстаивает? Причина совсем другая, глубоко личная: «он подозревал, что Базаров не уважает его». За что же надо уважать Павла Петровича? За высокие принципы? Нет. Павла Петровича уважали, и он привык к этому, «за его отличные, аристократические манеры, за слухи о его победах; за то, что он прекрасно одевался и всегда останавливался в лучшем номере лучшей гостиницы; за то, что он вообще хорошо обедал, а однажды даже пообедал с Веллингтоном у Людовика-Филиппа; за то, что он всюду возил с собою настоящий серебряный несессер и походную ванну; за то, что от него пахло какими-то необыкновенными, удивительно «благородными* духами; за то, что он мастерски играл в вист и всегда проигрывал; наконец, его уважали также за его безукоризненную честность...» Так что «принсипы» — не причина, а повод для схватки с Базаровым. Отрицать их бессмысленно. А Базаров их отрицает, и... победа в спорах с Павлом Петровичем все равно остается за ним. Но давайте не будем спешить и разберемся во всем последовательно. Многократно утверждалось, что столкновение Базарова с «отцами» — это столкновение аристократии и демократии на переломе эпох. Одна общественная сила сменяет другую. Аристократы — это братья Кирсановы, Одинцова и еще ряд второстепенных лиц (губернатор, Колязин), демократов олицетворяет Базаров. Однако не все замечают, что слово «аристократы» в романе звучит с ироническим оттенком. Вопросы и задания Что мы узнаем о родителях Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых? Можно ли их назвать аристократами по рождению, воспитанию, образованности? Слово «демократ» в отношении Базарова может означать разночинное происхождение героя и его политические убеждения. Но по 283 своему происхождению Базаров не меньше аристократ, чем Кирсановы: его мать из столбовых дворянок, а отец заслужил личное дворянство. Что касается политических убеждений Базарова, то попробуйте доказать или опровергнуть их демократичность, опираясь на текст романа, на высказывания и поступки героя. На материале V—VII, IX—XI и XXIV—XXV глав подготовьте сравнительную характеристику братьев Кирсановых. Проследите по тексту VI и X глав, какие принципы отстаивает Павел Петрович. Почему Базаров неохотно вступает в дискуссии и почему, вопреки логике, мы чувствуем его превосходство в этих спорах? Проанализируйте сцену дуэли по приведенным ниже вопросам, но сначала выстройте их в нужной последовательности и уберите лишние: а) почему Базаров стал ухаживать за Фенечкой? б) в каком стилевом ключе написана сцена дуэли? Почему? в) какую роль играет сцена дуэли в развитии конфликта романа? г) какие отголоски споров героев находят выражение в этом эпизоде? д) как сцена дуэли связана с предысторией Павла Петровича? е) какова связь этого эпизода с русской литературной традицией? ж) каковы внутренние связи сцены дуэли с другими кульминационными эпизодами ро.мана? з) происходит ли разрешение конфликта между героями в кульминационной сцене дуэли? и) органична ли сцена дуэли для романа в целом? к) в чем видятся истинные причины дуэли? л) какова функция пейзажа в данном эпизоде? м) в чем С.МЫСЛ сна Базарова перед дуэлью? н) как данный сюжетный поворот соотнесен с основными событиями жизни героев романа? о) зачем Тургенев дважды вводит в главу, посвященную дуэли, фигуру мужика? Как сцена дуэли способствует обострению внутреннего конфликта Базарова? п) в чем проявляется трагикомический характер сцены дуэли? р) какова оценка Базаровы.м и Павлом Петровичем этого эпизода? с) как сцена дуэли углубляет представление о личности Базарова? Порассуждайте на тему «Роль дуэли в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети». В своей подготовительной работе вы можете отталкиваться от слов, сказанных Николаем Петровичем Базарову после дуэли: «Поединок... до некоторой степени объясняется лишь постоян- 284 ным антагонизмом ваших взаимных воззрений», или высказывания самого писателя: «Дуэль с Павлом Петровичем именно введена для доказательства элегантно-дворянского рыцарства, выставленного почти преувеличенно комически*. Подводя итог своим размышлениям, ответьте на вопрос: какой приговор «отцам» слышится в романе? Кто его выносит и имеет ли на это право? Если вам неинтересна тема дуэли, то подготовьте сообщение на тему «Сон Базарова и его роль в сюжете романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Вспомните сны героя перед дуэлью: «Базаров лег поздно, и всю ночь его мучили беспорядочные сны... Одинцова кружилась перед ним, она же была его мать, за ней ходила кошечка с черными усиками, и эта кошечка была Феничка; а Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с которым он все-таки должен был драться». Сформулируйте максимальное количество вопросов к этому отрывку и сгруппируйте их так, чтобы они были связаны между собой. «Испытания» героя. Итак, мы убедились: Павел Петрович Ба.чарову не соперник. Для своего героя автор приготовил противника посерьезнее — саму жизнь. Именно она будет испытывать силу убеждений Базарова: любовью, дружбой, одиночеством, смертью. Вопросы и задания Базаров к родители. Кроме «отцов», в романе есть и отцы без кавычек — родители Базарова. Вот Базаров в родном доме, с матерью и отцом после трехлетней разлуки, а вот — после «истории» с Одинцовой. Его отношения с родителями — проверка на человечность. Мы предлагаем два взаимоисключающих суждения современных исследователей на эту тему. В. Ю. Троицкий: «Разве не проявляется в отношении Базарова к родителям та душевная черствость, которая не может быть оправдана?» Г. А. Бялый: «Несмотря на внешнюю черствость и даже грубость Базарова в обращении с родителями, он нежно любит их». Кто, на ваш взгляд, прав? Подумайте, почему Тургенев дважды показывает Базарова в доме родителей. С какой целью приезжает Базаров в первый раз, что заставляет его приехать к родителям вторично? Как вы думаете, почему писатель показал смерть Базарова именно в «родительском гнезде»? 285 Аркадий, Кукшина, Ситников и Базаров. А каковы же отношения Базарова с молодыми, с теми, кого хотя бы по возрасту можно отнести к лагерю «детей»? Вспомните Репетилова из «Горя от ума» Грибоедова, Грушницкого из «Героя нашего времени*. Как мы можем назвать подобные типы? Какова их роль в художественном произведении? Есть ли в романе «Отцы и дети* подобные типы? Когда речь идет об отношениях Базарова с Аркадием, Ситниковым, Кукшиной, нужно ли слово «нигилисты» брать в кавычки? Чем отличается нигилизм Аркадия от нигилизма Ситникова и Кукшиной? Вы наверняка заметили, что отношение Тургенева к Ситникову и Кукшиной однозначно, что нельзя сказать о младшем Кирсанове. Аркадий действительно «славный малый», на таких, как говорится, земля держится. Но... «не вовремя родился», как говорит Базаров. В это время мало быть славным малым: такие историю не делают, а подчиняются ходу вещей, примиряются с действительностью. Но все равно: для Аркадия и у автора, и у Базарова есть «другие слова». Есть, но они не высказаны. Базаров не может позволить себе «рассыропиться». А все-таки интересно представить, что сказал бы Евгений Аркадию, какие «другие слова». Скажите их за героя. Любовь для Базарова: разум или чувство? Умирая, Базаров скажет: «Я нужен России... Нет, видно, не нужен*. А людям? И жизнь вновь испытывает Базарова. На этот раз одиночеством и... любовью. «Испытание любовью» — одно из главных испытаний для героя в романах Тургенева. «Отцы и дети* — не исключение. Перед нами разворачивается история роковой любви Павла Петровича к княгине Р. Аркадий влюбляется сначала в Анну Сергеевну Одинцову, а затем в ее сестру. Николай Петрович любит Фенечку. Однако центр романа составляет история любви Базарова к Одинцовой. Именно встреча с Анной Сергеевной словно делит роман на две части. Если в первой части романа мы видим Ба-зарова-победителя, нигде не встречающего достойного сопротивления, самоуверенного и сильного, то вторая часть показывает нам другого Базарова. Он столкнулся с силой посерьезнее Павла Петровича. И эта сила — любовь. Трагедия этой любви не только в том, что она осталась безответной. Дело в том, что она стала са.мым сильным ударом по убеждениям Базарова. Вся вторая часть романа — борьба Базарова с самим собой. Его могучий разум и железная воля борются с той стихией жизни, которую он отрицал, которую, он считал, можно победить волевым усилием. Но жизнь оказывается сильнее теории. 286 Во второй части романа мы видим, как жизнь разбивает все убеждения Базарова. Его единомышленники — это или никчемные люди, как Ситников и Кукшина, или временные попутчики, как Аркадий, который примкнул к Базарову из юношеского задора, из молодой дерзости. Народ оказывается для Базарова так же далек и чужд, как и для аристократов. Да еще участие в «барской дури» — дуэли. В разговоре с Аркадием Базаров признается, что ощущает себя «атомом», «математической точкой» перед лицом вечности, — странные ощущения для человека, который хочет «горы своротить»! И в результате — смерть, поломавшая все планы «гиганта». Вопросы и задания Как относился к любви Базаров до встречи с Одинцовой? Как он пытается подавить в себе это чувство? Зачем? Одержал ли он победу в этой борьбе? Как повлияла любовь на убеждения Базарова? Заставила ли она героя пересмотреть свои взгляды? Какая из приведенных точек зрения представляется вам верной? В. Ю. Троицкий: «Одинцова, которую Базаров, несомненно, привлек своей незаурядностью, очень скоро поняла, что он герой не ее романа. Она почувствовала в нем отсутствие именно той духовности, без которой для нее не могло быть любви». Г. А. Вялый: «Новый человек», нигилист Базаров способен к любви истинно большой и самоотверженной. Одинцова же, при всей незаурядности своей натуры, боится сердечных тревог и жизненных осложнений... Одинцова принадлежит к числу необычных и даже редких людей своего круга, своей среды, но Базаров решительно превосходит ее глубиной и сердечностью своего чувства. Это, быть может, самая большая его победа, несмотря на то что она имеет видимость поражения». «Трагическое лицо». С античных времен трагедия заканчивается смертью героя, сломленного превосходящими его силами и обстоятельствами, но не сдавшегося. Страдание и смерть трагического героя подчеркивают его достоинство и величие. Достоевский увидел в страданиях Базарова «признак великого сердца», подтвердив тем самым слова Тургенева о своем герое: «Я попытался в нем представить трагическое лицо». Итак, в основе трагедии — борьба героя с превосходящими его силами. 287 Вопроси и задания Почему же Базаров так не хочет проявлять те чувства, которые изначально свойственны человеку: любовь (даже к отцу с матерью), дружбу? Мы видели, как яростно отрицает он все, что не несет пользы. Пользы для России, для народа, принадлежностью и близостью к которому так явно гордится Базаров, провозглашая: «Мой дед землю пахал». Но как складываются отношения Базарова не с абстрактным русским народом, а с конкретным мужиком? Тема народа — коренная в русской литературе. Взаимоотношения литературного героя и народа (крестьян) — основная проблема русского романа. Свое понимание русского народа высказывает Павел Петрович, свое — Базаров. Кто из них ближе к пониманию народной жизни? Как складываются отношения Базарова с мужиками в Марьине, а как в имении отца? Почему? Для ответа на этот вопрос привлекайте конкретные эпизоды. Перечитайте сцену «Под стогом* (глава XXI). О чем размышляет Базаров в разговоре с Аркадием? Чем навеяны такие размышления? Опираясь на материал романа, докажите или опровергните следующее утверждение: «Здесь (т. е. в отношениях Базарова и народа. — Авт.) Тургенев хотя и .мельком, но с глубокой значительностью коснулся одного из самых больных мест в жизни и сознании Базарова и Базаровых» (Г. Бялый). С какими силами вступает в борьбу Базаров? Случайна ли болезнь Базарова и его смерть? Каким предстает Базаров в последние дни жизни? Изменил ли он в конце романа своим убеждениям или остался и.м верен до конца? Раз уж у нас зашла речь о смерти героя, то неизбежно встает вопрос об отношении Базарова к религии. И хотя прямо об этом автор нигде не говорит, представить его взгляды можно. Каковы они? Верит ли герой В бесс.мертие души? Случайна ли такая деталь: «Когда его соборовали, когда святое миро коснулось его груди, один глаз его раскрылся, и, казалось, при виде священника в облачении, дымящегося кадила, свеч перед образом что-то похожее на содрогание ужаса мгновенно отразилось на помертвелом лице»? Споры о романе. Как мы уже говорили, виновником бурной полемики вокруг романа был не только Базаров, но и сам Тургенев. Уж очень «зашифрованным» для читателя было авторское отношение к главным героям: кого он любит, кого ненавидит, осуждает? Разноречивые мнения о романе Тургенева приняли форму журнальной дискуссии, и многие литературно-критические статьи отразили взгляды той или иной части общества. 288 Мы остановимся на тех оценках романа, которые принадлежат критикам — современникам Тургенева, ставшим первыми читателями романа. Статья критика журнала «Современник» М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени» выразила неприятие романа демократической молодежью 60-х годов XIX века. Она требовала от писателя изображения «положительного героя». И то, что Базаров далеко не во всем отвечал идеалу, вызвало резкую оценку романа Антоновичем. Он увидел в Базарове карикатуру, клевету на молодое поколение. Само название статьи — «Ас-модей нашего времени» (асмодей значит дьявол) — говорит само за себя: именно так, по мнению критика, относится Тургенев к своему герою и ко всему молодому поколению. «Как же представляет себе современное молодое поколение г. Тургенев?.. Он, видимо, не расположен к нему, он относится к «детям» даже враждебно; «отцам» он отдает полное преимущество во всем... Во всех современных вопросах, умственных движениях, толках и идеалах, занимающих молодое поколение, г. Тургенев не находит никакого смысла и дает понять, что они ведут только к разврату, пустоте, прозаической пошлости и цинизму», — обвиняет автора критик. Увидев Базарова не таким, каким его хотелось бы видеть современной молодежи, критик упрекает Тургенева: «Автор направляет стрелы своего таланта против того, в сущность чего он не проник». Но не все представители демократической молодежи были столь категоричны. Критик Д. И. Писарев посвятил роману Тургенева две статьи («Базаров» и «Реалисты»), в которых указал, что обвинять автора в клевете на молодое поколение нет оснований. Новые идеи и стремления проявляются «в самых разнообразных формах, редко привлекательных, часто оригинальных, иногда уродливых». Сам же писатель занимает, по мнению критика, объективную, не зависящую от общественно-политической борьбы и личных пристрастий, позицию. Тургенев, говорит Писарев, «теперь смотрит на настоящее с высоты прошедшего. Он не идет за нами, он спокойно смотрит нам вслед, описывает нашу походку, рассказывает нам, как мы ускоряем шаги, как прыгаем через рытвины, как порою спотыкаемся на неровных местах дороги». Тургенев оценил Базарова по достоинству: он не только выше друг�